Venezuela Devlet Başkanı Nicolas Maduro’nun ABD tarafından haydutça alıkonulmasının ardından, (ben liberalatak diyeceğim) bir sanat sitesinin sosyal medya hesabında, ABD’de yaşayan Venezuelalı sanatçı Deborah Castillo’nun bir performansının videosu dolaşıma sokuldu. Castillo’nun Slapping Power adlı performansı ilk kez 2015’te New York’ta, Mandragoras Art Space’te açtığı solo sergide izleyicilerin önünde gerçekleşti. Performans, Simón Bolívar olduğu açıkça belli olan kilden yapılmış bir büstün, Castillo’nun attığı tokatlarla deforme edilmesini içeriyordu. Bu iş, sanatçının “kahramanlık mitlerini kelimenin mecazi ve fiziksel anlamıyla yerle bir ettiği” şeklinde sunuldu. Ülkesinde “yasaklı” olduğu için ABD’de “yaşamak zorunda kalan” sanatçının, bir de “Lamezuela” adlı, postal yalayarak kendi halkını aşağılayan performansı aynı paylaşımda yer aldı. Milyonlarca Venezuelalı ülkesini savunmak için sokaklardayken dolaşıma sokulan bu işler, “özgür ve eleştirel sanatın” sınıfsal ve siyasal bağlamı görünmez kılan bir arayüz gibi çalıştığı uzun bir geleneğin güncel bir örneğiydi. Bu geleneğin nasıl inşa edildiğine baktığımızda karşımıza çok daha planlı bir yapı çıkıyor. ABD’nin, özellikle CIA aracılığıyla kültürel alana müdahalesi, bugün artık bir “komplo” değil, tarihsel bir gerçekliktir. Soğuk Savaş boyunca CIA, kültürel alanda antikomünizmi estetik zevkler, entelektüel yönelimler ve “ilerici sanat” tanımıyla örgütlemeye çalıştı. Bu dönemin en bilinen yapılarından biri Congress for Cultural Freedom’dır. Paris merkezli bu organizasyon onlarca ülkede dergiler çıkardı, sergiler düzenledi, konferanslar organize etti. Encounter, Der Monat, Preuves, Quadrant gibi dergiler, özgür düşüncenin ve bağımsız sanatın sesi olarak sunuldu. Aynı dönemde plastik sanatlar alanında soyut dışavurumculuk bilinçli biçimde parlatıldı. Jackson Pollock, Mark Rothko, Willem de Kooning gibi isimler yalnızca estetik bir akımın temsilcileri değil, Amerikan özgürlük anlatısının görsel yüzleri haline getirildi. Bu sanatçılar bireysel ifade, içsel patlama ve öznel deneyim üzerinden işler üretti. Kolektif anlatılardan, tarihsel bağlamdan ve sınıfsal referanslardan özellikle arındırıldı. Böylece sanat, toplumsal dönüşüm fikrinden koparılarak “saf ifade” alanına hapsedildi. MoMA bu sürecin merkezindeydi. Müze, yalnızca bir sergileme mekanı değil, Amerikan modernizmini evrensel norm haline getiren bir ideolojik aygıt gibi çalıştı. Müzenin kurucu ve yöneticilerinin CIA ile kurduğu dolaylı ilişkiler bugün artık saklanan bilgiler değil. Uluslararası sergiler, dolaşıma sokulan koleksiyonlar ve küratoryal tercihler aracılığıyla soyut dışavurumculuk, “politik angajmana sahip olmayan” ama tam da bu nedenle politik bir estetik olarak küresel ölçekte meşrulaştırıldı. Bu yüzden bu dönemin en çarpıcı özelliği, sanatçıların büyük bölümünün bir operasyonun parçası olduğunu fark etmeden üretim yapmasıdır. Hatta tam tersine, kendilerini tarihin en özgür sanatçıları olarak görmeleridir. Devlet baskısından, ideolojik dayatmadan, politik angajmandan azade olduklarına inanırlar. Oysa özgürlük anlatısının kendisi, başlı başına politik bir tercihtir. Hangi özgürlüğün, kime karşı, ne pahasına savunulduğu sorusu özellikle cevapsız bırakılır. Bu kültürel iklimde “özgür sanat”, çoğu zaman emperyalist müdahalelerin estetik kılıfı haline gelir. Sanat, iktidarı doğrudan övmez ama iktidarın yıktığı şeylerin karşısında da yer almaz. Sorular sormaz, bağlam kurmaz, karmaşıklığı derinleştirmez. Aksine, politik süreçleri sembollere, jestlere, bireysel ifadelere indirger. Burada mesele Castillo’nun bilinçli bir ajanın kendisi olması değildir; bu tür işlerin hangi politik bağlamda, hangi tarihsel anda ve nasıl anlamlandırılarak dolaşıma sokulduğudur. Bu miras bugün hala canlıdır. ABD ve İsrail destekli her ayaklanmanın, kültürel alanda otomatik olarak “özgürlük savaşı” diye kutsanması bu sürekliliğin ürünüdür. Coğrafya fark etmez, tarih fark etmez, sınıfsal dinamikler önemsizleşir. “Direniş” kelimesi, her şeyi temize çeker. Emperyalizmin müdahalesi dile getirildiğinde ise hemen aynı refleks devreye girer. Sanat, burada gerçeği çoğaltan değil, gerçeği basitleştirerek zararsız hale getiren bir işleve bürünür. Bugün sosyal medyada birkaç saniyelik performans videolarının bu kadar hızla “özgürlük” etiketiyle dolaşıma sokulabilmesi, bu Soğuk Savaş mirasının dijital çağdaki devamıdır. Türkiye’de bu refleks, özellikle 2000’li yıllarda yaratılan “aydın” tipolojisiyle kurumsallaştı. Bu tipoloji, kendisini devletle mesafesi üzerinden tanımladı. Bu mesafe çoğu zaman eleştirel bir derinlikten değil, sembollerle kurulan bilinçli bir kopuştan beslendi. Kamusal alandaki Cumhuriyet mirası, “resmi ideoloji” ya da “vesayet” başlıkları altında değersizleştirildi. Cumhuriyet’le hesaplaşmak ilericilik; kamusal sembollerin aşındırılması cesaret; tarihsel sürekliliğin koparılması ise demokratikleşme olarak sunuldu. Aydın, artık sorgulayan değil, hangi yıkımı makul bulacağını bilen kişiydi. Castillo’nun “liberal itiraz” estetiği ile 2000’ler sonrası aydın tipolojisinin ortaklaştığı yer tam da burası. İkisi de muhalifliği, kurucu hafızayla hesaplaşma üzerinden kurdu. Ve bu hesaplaşma, özgürleştirmekten çok, iktidarın elini rahatlatan bir boşluk yarattı. Bu refleksin sonuçlarını yalnızca Venezuela örneğinde değil, Türkiye’de de gördük. Örneğin Söğütlüçeşme’de Atatürk ve Kadın Anıtı’nın, “kentsel düzenleme” gerekçesiyle kaidesinin yıkılması, heykelin kaybedilmesi sürecinde yaşanan sessizlik tesadüfi değildi. Söğütlüçeşme örneğinde, Cumhuriyet’in kamusal kazanımlarını simgeleyen bir anıt fiilen ortadan kaldırılırken; Castillo’nun Bolivar’ı tokatladığı performansta “özgürlük” gören bakış, aynı özgürlüğü Cumhuriyet’in kamusal hafızasını savunurken görmedi. Çünkü bu kez hedef alınan, güvenli bir tarihsel figür değil, bu toprakların ilerleme iddiasının kendisiydi. Bu, sanatın politikadan kaçışı değil, belirli bir politik hattı görünmez kılma biçimidir. Bugün sanatın önünde duran soru, özgür olup olmadığı değil; hangi özgürlüğü, hangi sınıf adına, kime karşı savunduğudur.