Netflix’te yayınlanmaya başlayan Masumiyet Müzesi, aynı başlıklı romanı yeniden gündeme taşıdı. 2008’de yayımlandığında edebiyat çevrelerinde hararetli tartışmalara yol açan metin, bu kez küresel dijital dolaşımın imkânlarıyla milyonlara ulaşıyor. Dizinin vizyona girmesiyle Orhan Pamuk’un T24’te Murat Sabuncu’ya verdiği söyleşi de romanı yalnızca edebi bir tartışmanın değil, ideolojik bir hesaplaşmanın konusu haline getirdi. Söyleşide yer alan pek çok ifade karşımıza yalnızca bir romanın savunusunu değil, Türkiye’de kültür-sanat alanında uzun süredir etkili olan liberal ideolojik çerçevenin berrak bir özetini çıkarıyor. Bir saplantının anatomisi Roman ilk yayımlandığında gene soL portalda şu alt başlıkları vurgulamıştık : Masumiyet Müzesi bir aşk romanı değil, bir saplantı anlatısıdır; kadını özne olmaktan çıkarıp erkeğin arzusunun vitrini haline getiren bir metindir. Kemal’in Füsun’a duyduğu “aşk”, toplumsal ilişkilerden koparılmış, hayatın maddi gerçekliğinden soyutlanmış bir iç dünyaya kapanır. 1975-84 arası Türkiye, sağ-sol çatışmaları, sınıfsal gerilimler, ekonomik kriz, darbe vb. romanda birer dekor işlevi görür. Nişantaşı, Çukurcuma, Beyoğlu bir fon oluşturur; ama fondaki toplumsal nesnellik silinmiştir. Yeni yayınlanan diziye baktığımızda tablo değişmiyor. 1970’lerin siyasal çalkantısı duvar yazılarına indirgenmiş durumda. “Solculuk” bir estetik unsur; sınıf mücadelesi ise görsel bir arka plan efekti. Oysa anlatılan hikâye, en azından mekânsal olarak, alt sınıfların da var olduğu bir toplumsal evrende geçiyor. Ancak o evren, Kemal’in duygusal monoloğunun gölgesinde kalırken, anlatının ağırlık merkezi, toplumsal çatışmalardan çok Kemal’in iç dünyasında yoğunlaşıyor. Melodramın sınırları Pamuk söyleşide romanın “kesinlikle melodramatik” olduğunu söylüyor ve bunu bilinçli bir tercih olarak savunuyor. Dahası, melodram ile toplumsal panorama arasında bir bağ kuruyor; Balzac’ın bunu başardığını, kendisinin de o geleneğe yaslandığını ifade ediyor. Burada iki temel sorun var. Birincisi, melodramın doğası gereği toplumsal çelişkileri keskinleştirmekten çok duygusal yoğunluk içinde eritme eğilimi. Melodram, sınıfı tarihsel bir güç olarak değil, trajedinin dekoru olarak kullanır. Bu açıdan Kemal’in trajedisi, bir sınıfın tarihsel krizi değil; bir burjuva erkeğin kişisel kırılganlığıdır. İkincisi, Balzac referansı. Honoré de Balzac’ta sınıf, maddi ilişkiler, mülkiyet, yükselme ve düşme süreçleri tarihsel bir bütünlük içinde ele alınır. Karakterlerin psikolojisi, ekonomik ve toplumsal konumlarından bağımsız değildir. Oysa Masumiyet Müzesi’nde sınıf, psikolojik bir arka plan süsüne indirgenir. Kemal’in burjuvalığı maddi üretim ilişkileriyle değil, estetik tercihleriyle ve duygusal krizleriyle tanımlanır. Balzac’a referans, bu anlamda, gerçekçi roman geleneğini sürdürmekten çok küresel edebi kanona yerleşme arzusunun işaretidir. 21. yüzyılda “kanon” artık yalnızca edebiyat tarihinin değil, küresel kültürel dolaşımın da kapsamındadır. Romanın Netflix uyarlamasıyla 190 ülkede gösterilecek olması, bu dolaşımın güncel ifadesidir. Küresel sermayenin kültürel aygıtları yerel hikâyeleri evrensel bir duygu paketine dönüştürür. Melodram ise, bu paketlemenin en elverişli biçimidir. 1970’ler: Duvar yazısı olarak siyaset Romanın ve dizinin en zayıf halkalarından biri, 1970’lerin toplumsal dönüşümünü kavrayış biçimidir. O yıllar Türkiye’de sınıf mücadelesinin sertleştiği, işçi sınıfının kazanımlarına sahip çıktığı, gençliğin politize olduğu, devlet şiddetinin tırmandığı bir dönemdir. 1980’e giden süreç, yalnızca bireysel hayatların değil, toplumsal dengelerin altüst olduğu bir eşiktir. Ancak Masumiyet Müzesi bu dönüşümü, Kemal’in aşk hikâyesine fon oluşturan bir gürültü olarak sunar. Özellikle solcu gençler, Marmara açıklarından patlayan gemi, siyasi kamplaşmaların tümü Merhamet Apartmanı’nın salonundaki dekoratif eşyalar gibidir. Dizide söz konusu durum daha da belirgindir: Politik gerilim, birkaç slogan ve duvar yazısından ibaretmiş gibi yansıtılır. Bu tercihse tesadüf değildir. Liberal kültürel hegemonya, sınıf mücadelesini merkezden uzaklaştırır; onun yerine bireysel dramları yerleştirmeyi tercih eder. Toplumsal çelişki, “estetize edilmiş” bir arka plan olur. 'Masumiyet' ve tek kanal nostaljisi Pamuk’un söyleşide dile getirdiği bir başka nokta daha dikkat çekici: 1970’lerde tek kanal olan TRT’nin zenginle yoksulu aynı ekranın önünde buluşturduğunu ve bunun “masum” bir durum olduğunu belirtiyor Pamuk. Sınıf farklarının sanki askıya alındığı, herkesin aynı kültürü paylaştığı bir dönem… Bu anlatı, tam anlamıyla bir küçük burjuva nostaljisidir. Televizyon karşısındaki kültürel ortaklık, üretim ilişkilerindeki eşitsizliği ortadan kaldırmadığı gibi, aynı diziyi ya da programı izlemek, aynı hayatı yaşamak anlamına da gelmez. Kültürel homojenlik, sınıfsal antagonizmayı görünmez kılabilir; ama tabii ki ortadan kaldıramaz. “Masumiyet” burada, çelişkilerin üzerini örten bir kavramdır. Sınıf farkı yokmuş gibi davranılan bir toplum özlemi, aslında çatışmasız bir kapitalizm hayalidir. Oysa 1970’ler Türkiye’si tam da çatışmanın görünür olduğu bir dönemdir. Masum olan, belki de o çatışmanın henüz tam anlamıyla bastırılamamış olmasıdır; ama bu masumiyet, bir televizyon ortaklığından değil, tarihsel bir mücadele dinamiğinden doğar. 'Ortadoğulu erkek' ve küresel pazar Pamuk’un “Ortadoğulu bir erkeğim” ifadesi ise başka bir ideolojik katmanı açığa çıkarıyor. Feminist eleştirileri önemsediğini söylerken, kendisini kültürel bir özle tanımlıyor. Bu özcülük, Doğu’yu belirli karakter özellikleriyle kodlayan bir bakışın içselleştirilmesi olarak ele alınmalı kanımca. “Ortadoğulu erkek” figürü, Batı’nın aşina olduğu bir imge: tutkulu, kıskanç, patriyarkal, duygusal olarak yoğun ama sorunlu. Bu imgeyi sahiplenmek, onu eleştirmekten çok yeniden üretmek anlamına geliyor çoğu zaman. Küresel dolaşımda işlevsel olan da tam olarak bu: Tanıdık bir Doğu, tanıdık bir erkeklik krizi, tanıdık bir melodram. Burada mesele toplumsal cinsiyet tartışmasına girmek değil. Mesele, kültürel özcülüğün sınıfsal analizin yerini almasıdır. Erkek egemenliğini tarihsel ve maddi bağlamından koparıp “Ortadoğulu” kimliğe bağlamak, sorunu kültüre havale etmektir. Oysa patriyarka sınıflı toplumlarla tarihsel olarak iç içe geçmiş bir tahakküm biçimidir; kültürel bir kader değil. 'Sınıf düşme' dramı Orhan Pamuk, Kemal’in aşkı yüzünden sınıfından düştüğünü; kendisinin de edebiyat merakı ve gençliğindeki solculuğu nedeniyle Nişantaşı burjuvazisinden dışlandığını söylüyor. Bu anlatı, romanın merkezindeki “sınıf düşme” temasını kişisel bir dram olarak sunuyor. Ancak burada sınıf, tarihsel bir konum değil; psikolojik bir aidiyet meselesi gibi ele alınıyor. Burjuvaziden “düşmek”, üretim araçlarıyla kurulan ilişkiyi kaybetmek değil (ki bu sayede Pamuk ömrünün geri kalanını yazarlığa vakfedebiliyor); bir çevrenin beklentilerini boşa çıkarmak anlamına geliyor. Bu, küçük burjuvazinin tipik trajedisidir: Ait olduğu sınıfın değerleriyle hesaplaşırken, o sınıfın maddi zeminini terk etmeden yaşanan bir iç çatışma. Kemal’in isyanı da böyledir. O, sınıfına öfkeli olabilir; ama sınıfın maddi dünyasının dışına çıkmaz. Aşkı, müze fikri, koleksiyonculuğu hep aynı burjuva ufkun içinde şekillenir. İsyan burada, herhangi bir mülksüzleşmeye yol açmaz; bir estetik tercih olarak var olur. Kültürel hegemonyanın sureti Bütün bu unsurlar bir araya geldiğinde, Masumiyet Müzesi ve onun Netflix uyarlaması, kültürel-sanatsal alanda nasıl bir ideolojik işleyişle karşı karşıya olduğumuzu göstermesi bakımından önemli ve liberal kültürel hegemonyanın tipik bir örneği olarak okunmalı. Söz konusu hegemonya, açık bir propaganda şeklinde yapılmaz. Tam tersine, inceltilmiş bir estetikle çalışır. Melodramın duygusal yoğunluğu, izleyiciyi içine çeker; ama onu tarihsel bir bilinçle tabii ki donatmaz. 1970’lerdeki Türkiye, İstanbul, Nişantaşı, sınıf savaşımının değil, kırık bir aşkın fonu olarak kalır. Oysa bugün kültür-sanat alanında da yolları ayırmanın zamanının geldiğini söylemek önemli. Mülkiyet ilişkilerinin sorgulanmadığı, sınıf antagonizmasının “estetize edilmiş” işlerle örtüldüğü, muhalifliğin kültürel jestlere indirgendiği bir çizgiyle mesafelenmek gerekiyor. Burjuvazinin suretindeki dünya; biriktirme hırsı, bencillik, rekabet, gösteri üzerine kurulu ve ne yazık ki kültürel-sanatsal üretim de bu suretin izlerini taşıyor. Masumiyet Müzesi bize bir aşkın hikâyesini anlatıyor olabilir. Ama o hikâyenin arkasında, sınıfın silindiği, çelişkilerin yumuşatıldığı, Doğu’nun pazarlanabilir bir imgeye dönüştürüldüğü bir dünya vardır. Masumiyet değil, burjuva melodramıdır gördüğümüz. Ve bu melodramın karşısına başka bir hikâye koymak, yalnızca siyasetin değil, sanatsal üretimin de meselesidir.