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1981. Febrero. Lunes. Antonio Tejero entra y sale a toda velocidad del Congreso. Y, al día siguiente, en Berlín, ganaba el Oso de Oro Deprisa, deprisa, la última cinta de un Carlos Saura en estado de gracia que narraba, con ritmo de thriller , las vibraciones de la juventud del baby boom en las periferias metropolitanas, sus deseos, amores y fantasmas. La densidad de aquel momento histórico llenaba las películas, más allá de los guiones. Bastaba con poner una cámara para que la realidad se pegase, como el vaho en un espejo. Esto sucede en Después de... , el documental de los hermanos Cecilia y José Juan Bartolomé que mostraba la polarización social y las movilizaciones y que la Dirección General de Cinematografía secuestró en aquella primavera de 1981, como si la cinta hubiese profetizado el mismo golpe de Estado. Y es que, por más que sus protagonistas, tomados a puñados, resulten impotentes, la imagen de una sociedad a punto de ebullición parecía terrible, vista en pantalla grande. Con el documental también secuestran las únicas imágenes en movimiento conservadas de “Los Hijos del Agobio”, un colectivo libertario de Vallecas, autonombrado a partir de un disco de 1977 del grupo Triana. Sus miembros piden el final de la represión, la libertad de los presos sociales y la legalización de las drogas: la suya era una democracia sentida desde abajo. Como en el documental de los Bartolomé, también Saura cumple con la obligación de dar testimonio de un tiempo dando voz a sus jóvenes. Y también lo hace activando una memoria propia: la de Los Golfos de 1962 que, en 1980, se han modernizado, conducen y disparan mejor. Siguen teniendo por dentro el alma tierna, y luchan por su derecho a la belleza, pero ya no quieren ser toreros, si acaso ver el mar o comprarse un piso de clase media con refrigerador. Pero, además, entre 1962 y 1980, estos jóvenes arrabaleros se han hecho más químicos y todo lo empujan con magias . Y si la velocidad parece ser el protagonista evidente de una cinta con prisa –el tráfico incesante de una recién construida M-30, los servicios de emergencia, la inmediatez de las noticias, la aceleración del capital y de la policía–, es porque el ritmo que la época imprime a cada cuerpo encuentra su antítesis en el fármaco: la heroína –con esos últimos caballos perdidos entre los fantasmas de unos lagos con patos– permite a la juventud transicional sustraerse de los ritmos del Estado, el trabajo y el consumo, al precio de sus vidas. Mientras, consumirán para mantener la calma, para concentrarse o celebrar . Entre morfinas y endorfinas, los fármacos acompañan, unas veces rápido y otras veces lento, los dilemas que cantan Los Chichos en su rumba de arrebato: el amor o la riqueza, tú o mis ideas, el cielo o la vida que nos toca en Deprisa, deprisa . Pero por mucho cine, música y poesía que se le ponga, la heroína o la acción directa estaban lejos de ser simples temas literarios : por ello, parte del mito de Deprisa, deprisa se debe a que dos de sus protagonistas fueron detenidos en aquella misma primavera de 1981 en el curso de sendos atracos a sucursales de banco, como en una suerte de quijotes quinquis de la propia fábula de Saura, antes incluso de que esta se hubiese estrenado en España. Este es uno de los elementos más fascinantes de buena parte del cine transicional, la continuidad entre los relatos de ficción y las vidas de sus protagonistas, todos atravesados por la ebullición de la época. En el caso del llamado cine quinqui , sus jóvenes protagonistas son a la vez sujetos y objetos de sí mismos. En sus fábulas bioliterarias, las drogas ocupan muchas veces el lugar de la ficción caballeresca, un elemento real que hace contable y legible de manera ficticia procesos sociales muchos más violentos, complejos, oscuros, enigmáticos. En este sentido, no hay ninguna alegoría más rotunda que El Pico (1983), de Eloy de la Iglesia, donde la heroína hermana trágicamente a dos hijos de las dos Españas, o las dos Euskadis, cuyos padres son respectivamente un comandante de la Guardia Civil y un líder abertzale . Ante la violencia que estructura la futura Zona Especial Norte, la muerte de los más jóvenes a comienzos de los años ochenta obligaba, al menos en el cine, a un cierto ritual de conciliación y empatía. En las cintas de De la Iglesia, de Saura, de Montxo Armendáriz , entre otros, la distancia entre los lenguajes de la ficción y los de la cultura juvenil se vuelve muy porosa. Hay una voz generacional, reconocible más allá de los brillantes guiones, por más que sigan funcionando como alegorías sociopolíticas. Son cintas dirigidas a una audiencia progresista a propósito de cuestiones difíciles de conversar a viva voz: la disidencia en la democracia, el deseo como transgresión, y la libertad de los hijos de la Transición para definirse en sus propios términos. Una película central a este respecto resulta El Diputado (1978), donde se cuenta cómo, mientras la Transición avanza, un nuevo sujeto político colectivo, con el que nadie contaba, llena las calles. Son los jóvenes del baby-boom . Provienen de los límites e intersticios sociales, y nadie sabe muy bien qué hacer con ellos, además de reprimirlos por fumar hash . Para De la Iglesia, la sociedad democrática se juega su sentido moral en su capacidad de incorporar a esta juventud extensa y marginalizada. Y si esta fuese la brújula, el balance, tres años después, resultaría desolador, pues, el 17 de enero de 1981, El País publicaba que “cada 56 minutos se comete un atraco a un banco”. Habría entonces un problema de orden público, entre cuyas causas se encontraba, supuestamente, el consumo de fármacos: “La carga de los drogadictos es casi una escena onírica. Siguen pautas de libro psiquiátrico”. En el contexto del golpe de Estado de 1981 cualquier cosa resultaba fácil de instrumentalizar y la delincuencia más, pues movilizaba poderosos deseos de represión, disciplina y orden público, con evidentes resonancias actuales. Sin embargo, aunque la imagen de la juventud quinqui se haya contorsionado gracias a medios de información y de ficción, ello no impide que existiese un sujeto colectivo por debajo. Incapaz de caber en los marcos de lectura de la época, habría ido adquiriendo nombres diversos desde 1978: pasotas, ácratas, macarras, colgados, degenerados, drogotas, quinquis, yonquis... Desde la perspectiva del Estado se trataba de “peligrosos sociales”, objeto de una legislación específica en 1970, todavía vigente en muchos aspectos después de 1978, y que, junto con la Ley de escándalo público y otras normas, permitía canalizar los comportamientos juveniles no normativos mediante una red de cárceles, patronatos de la mujer o psiquiátricos, contestados por movimientos sociales y colectivos de derechos ya entonces. Este régimen de excepcionalidad, de matriz tardofranquista, que duró en algunos aspectos hasta casi los noventa, supo encontrar en las pautas de consumo farmacológico juveniles el origen y el sentido de sus acciones represivas en plena democracia. Y la droga (así, en singular) era el objeto que hacía necesario el control y represión de sus usuarios , como han señalado los investigadores. Pero aquellos mismos jóvenes también lo supieron contar en vivo y en directo, en un magma pastoso y dolorido. Alrededor de 1979 una tormenta perfecta –crisis económica y política, impasse institucional, ola nostálgica, masivo paro juvenil– para una generación socializada en la transición que persigue la ruptura en los ámbitos de la vida cotidiana y, por supuesto, usuaria de una amplia botica: hachís, marihuana, LSD, speed , anfetaminas (Bustaid, Optalidón...), cocaína, ansiolíticos, barbitúricos y sedantes (Orfidal, Veronal) y, a partir de 1979, de forma decisiva la heroína . Pero, aunque las pautas de consumo de las juventudes democráticas, dentro y fuera de las fronteras españolas, no sean quizá tan divergentes de las de aquella juventud transicional, la percepción colectiva sobre el tema parece haber cambiado. Quizá se ha normalizado, y diluido, en favor de una cultura química como la actual, de consumo hedonista y clínica analgésica. Pero también se ha secularizado. Porque lo que caracterizaba la expansión farmacológica en los años setenta era particularmente la capacidad de aquellas drogas de vehicular una parte relevante de las identidades de sus usuarios, de las expectativas culturales y políticas de su generación. Y ello, en dos momentos muy concretos: primero, la apertura contracultural del ácido lisérgico a finales de los años sesenta y, segundo, el aumento en el consumo de heroína en los años ochenta, un cambio de época relacionado con una importante experiencia de marginalidad y mortalidad juvenil. Desde 1968, la expansión del LSD , a rebufo del movimiento psicodélico, representó una destacada ola de creatividad global, con filósofos, músicos, diseñadores, artistas y cineastas. La importancia de esta vanguardia está bien establecida cincuenta años después, con tesis doctorales y exposiciones, incluyendo los vínculos que unen cibernética, contracultura y capitalismo avanzado. Con sus contradicciones y resistencias, esta oleada vanguardista , en el contexto ibérico, resulta fundamental para entender la música progresiva, el enlace del flamenco y el rock, la identidad turística de Ibiza o Formentera, la música de Pau Riba o de Vainica Doble, la pintura de Reimundo Patiño o de los Esquizos de Madrid, el cómic underground , el cine del primer Zulueta, las bases de la futura Ruta Destroy o el desarrollo de la ecología y los movimientos pacifistas. En este contexto, el ácido representaba la apertura de “puertas de la percepción” que permitían una comprensión pacífica y liberada del lugar colectivo propio en el mundo, la interrelación con los demás y con la naturaleza, o el diálogo simbólico con los traumas de la “mala educación” de la postguerra. Para poetas visionarios como Ignacio Ciordia o Julio Antonio Gómez, la farmacia expansiva permitía remontarse a la represión franquista de la Guerra Civil con el propósito de hacer posible el diálogo con la memoria que la dictadura habría impedido. Pero, entre todos estos casos, destaca el de Ramón Sender Barayón quien, hijo del exilio de su padre (Ramón J. Sender) y de la contracultura californiana sería uno de los promotores de la primera de las comunas hippies, Morning Star. Y allí, fruto del ayuno, del yoga solar y del ácido recibiría la visita de su madre desaparecida, Amparo Barayón, quien reclamaría a su hijo que fuese en su busca. De ese doble viaje nacerá uno de grandes libros sobre la memoria de la represión franquista: Death in Zamora (1989). El carácter luminoso, utópico, expansivo de esa oleada química y generacional contrasta más cuando lo ponemos en relación con su revelado oscuro al otro lado de la Transición española, en el contexto internacional del tatcherismo, el reaganismo y el punk, ante la limitación de las expectativas de un cambio político emancipador y el progresivo cierre político-militar de los ochenta. También el 23-F tuvo mucho de “vuelta al orden” (o de re-traumatización) para amplios sectores de la sociedad. Y, así, para sus capas juveniles, contraculturales y suburbanas, los ochenta serán Los años de la aguja (2002) por tomar prestado el título del libro compuesto por Gonzalo García Prado, una obra de no-ficción, escrita a partir de los diarios, los documentos y las historias de vida de dos heroinómanos zaragozanos , que cuentan su paso “del compromiso político a la heroína”, en un fino intervalo alrededor de 1980. El vacío del entusiasmo y la militancia se vuelve tan grande que resulta necesario llenarlo con otro cuelgue por lo menos semejante, como el que proporcionan los derivados de opio. A cambio, sus protagonistas acaban por convertirse en una suerte de antropólogos de sí mismos, en los autores de unas “notas para una historia de la Zaragoza yonki”. Contemplan con asombro la aparición, a principios de los ochenta, de miles de jóvenes, que no han tenido tiempo siquiera de decepcionarse, pero que ya se consideran adictos y adictas. Sus pautas de consumo son diferentes . Y paradójicas: antes de poder haber desarrollado una dependencia física se comportan como yonquis culturales . Confunden la ebriedad con el síndrome de abstinencia. Son adictos por medio de relatos, expectativas y fábulas. Son, a su manera, yonquis quijotistas, por más que prisiones, enfermedades y una dura marginalidad social acabe por transformarlos. Los datos demográficos disponibles –como los de Rafael Puyol– confirman el relato de García Prado: desde finales de los años ochenta hasta mediados los años noventa, hay un pico desmedido de mortalidad juvenil sobrevenida, concentrado en los nacidos entre 1955 y 1970, explicable solo desde un conjunto de factores culturales combinados. Entre ellos, destacan el impacto de VIH-SIDA, accidentes, suicidios, enfermedades sobrevenidas y pauta de consumo endovenoso de heroína . Y si las curvas de las gráficas resultan difíciles de surfear, estas se vuelven mucho más concretas en la memoria infantil de aquellos años en los que muchos niños de La Bola de Cristal no nos atrevíamos a ir solos por los centros históricos de las ciudades de provincia. Un día aquellos jóvenes prematuramente envejecidos, sin manos o sin tabiques, presentes en el billar o la sala de máquinas –hermanos, tíos, primas, propios o de los compañeros del colegio, hijos de la frutera o de la vecina– desaparecieron para siempre. Y era como si un capítulo de la historia colectiva se hubiese cerrado. Habrá que esperar décadas hasta que su recuerdo y sus memorias trasciendan el extraño borrado que los habría absorbido. Sobre los pasos de investigadores como Juan Carlos Usó o Juan Gamella y testimonios generacionales como los de Pepe Ribas, Xulia Alonso o Lulú Martorell, irán apareciendo textos y documentos como Morir de día (2010), de Laia Manresa, La atracción del abismo (2021), de Álvaro Heras-Gröh o Juan Trejo, Nela 1979 (2024). Y, en ese viaje, el reconocimiento de los destinos terribles de una generación conceptuada como yonqui se ha vuelto inseparable del estudio y reconstrucción de sus entornos culturales, sus espacios, sus valores, sus lenguajes, su arte y su literatura. Las revisiones queer y feministas de la Transición también han ayudado . Y, por el camino, ha sobrevenido el boom de las narcoficciones globales y de la “Galicia narco” de los mil remakes de Fariña (una serie donde lo único que se dice en gallego es pai, fillo y carallo ), que, por suerte, no ha afectado a este lento trabajo de tejidos de recuerdos íntimos, que implica reediciones de textos como Nosotros los malditos (2024), de Paul Malvido, o la poesía completa de Xela Arias. Así, la recuperación de las memorias yonquis ha ido ganando visibilidad y se ha pluralizado, lo que implica un campo de escrituras complejo y en disputa, desde proyectos como La contrarrevolución de los caballos o No more tickets to the funeral de Marta Echaves, la colección de literatura contracultural publicada por el Ajuntament de Barcelona o la La Web Sense Nom de Canti Casanovas, el imaginario neo-quinqui de El Coleta (“chiquitán chiquititantán que tumba/el partido de la ruta”, Vota PDR, 2016) o el testimonio poético de la derrota generacional del 15-M en El Gato de Schrödinger (2012) de Miguel Grimaldo. Gracias a todo ello, una película como Romería (2025) de Carla Simón puede resultarnos íntima y vibrante en la sala de cine, o un producto estetizante y descontextualizado si lo observa alguien nacido en el barrio de Coia en el Vigo de los ochenta. Video Nou, un colectivo de televisión comunitaria, nos ofrece una de las más vivas entradas al espíritu de aquellos primeros ochenta en Los jóvenes del barrio (1983), a propósito de Can Vies, una de las muchas periferias fuera de foco de la Barcelona socialdemócrata . Allí, jóvenes, activistas sociales y vecinos nos hablan de las batallas cotidianas por la supervivencia , vitalmente comprometidos en un entorno duro, de represión y violencia. Desde finales de los setenta, también la heroína forma parte del paisaje. Su consumo en vena se ha normalizado. Jóvenes contraculturales, chavales de barrio, bohemios y “peligrosos sociales” acaban compartiendo cárceles y drogas. Los niños de Can Vies lo saben y por ello cantan una rumba gitana, terrible pero hermosa (“heronía, heronía, es lo que tú quieres”) que, con la intensidad del Romance del prisionero , habla del amor y la droga, de la ausencia y el mono, de la prisión, el desamor, el olvido y la muerte, con un estribillo profético, generacional: “ya se lo han llevao, / ya se lo han llevao, /en un coche blanco, /blanco y colorao”. Esa intensidad agonística reaparece en muchos otros textos de época, con metáforas propias de la tradición popular que, de pronto, adquieren una valencia química (“vuela, vuela que vuela/ paloma, vuela que vuela”, “y te busqué en las tinieblas y te luché conta los vientos”, de Tijeritas en 1984). Así, con su rotundidad ingenua esos poemas sostuvieron la experiencia colectiva de una generación supuestamente privada de la letra, entre palmas y sintetizadores eléctricos. Y, en esa línea, junto con temas de Triana o Pata Negra, habrá también que mencionar a Camarón, otro explorador arrebatado , quien, en 1992, poco antes de su muerte, compondría versos de inevitable sabor farmacológico y poético: “Llevo dentro mi sangre/ Un potro de rabia y miel / Se desboca como un loco / No puedo hacerme con él”. Este hilo químico conecta alta y baja cultura, literatura underground y hablas populares, poesía y música. Así, sea en la rumba y el pop gitano, en el flamenco o el rock radical vasco (o extremeño), el universo de deseos, necesidades, aspiraciones y temores que atraviesa a la juventud de los años ochenta y noventa se cose con metáforas líricas y denuncias políticas que van del ubi sunt del Pepe Botika en 1993 (“¿Dónde están mis amigos? [...] Carabanchel, La Modelo, Herrera de la Mancha”) al Ustelkeria (1991) de Negu Gorriak, con querella de Rodríguez Galindo, antes de su condena por los GAL. Por no mencionar las letras de Leño, Ñú, Cucharada, Topo, Burning, Asfalto, con sus referencias suburbanas a las adicciones, unas veces vistas como elección, otras como maldición y en ocasiones como denuncia violenta contra un sistema violento. En ese contexto, la cruda lucidez de Eskorbuto resulta lacerante, desde las letras de su disco de 1986 Anti todo (“Los que trabajan se olvidan de los parados / y los que están libres de los encarcelados”), o su intervención en el programa infantil La Bola de Cristal (1985) cantando “Os engañan”. Al cabo, las promesas de la heroína parecían en aquel contexto al menos más seguras que las de la política: “Ya estáis muertos”. La heroína resulta también la metáfora central de Cançons d’amor i droga (2005) de Albert Pla, disco compuesto sobre los poemas de Pepe Sales , también músico, pintor y activista. Sales, el día que conoce que está enfermo de VIH, marca su condición con una cruz de esparadrapo sobre el corazón, en uno de los primeros outings seropositivos de un artista español . Sales transformará ese estigma –y el propio cuerpo que lo porta– en su herramienta de trabajo poético, y así compone usando la aguja y su propia sangre una obra pictórica rotunda, con sus “Cristos de las Farmacias”, o un “Sagrado Corazón Seropositivo”, con jeringas por puñales y los blísteres vacíos de retrovirales. Al igual que en Sales, en otros escritores y artistas la relación corporal entre la enfermedad y la droga se expresa desde la lógica del sacrificio y la metáfora del chivo expiatorio (el pharmakos ). Y, así, en una temprana acción de colectivos activistas, sucedida en la Puerta del Sol de Madrid en el 1993, se recortaron las siluetas sidosas en el suelo, frente a la que fuera sede de la Dirección General de Seguridad, trazando una línea explícita entre el pasado silenciado de la dictadura y la desaparición de una parte de la generación primera de la democracia. Ese, al menos, era su sentimiento, el de estarse muriendo a la vista de todo el mundo, pero sin ser vistos en realidad por nadie. Tal paradoja acaba por marcar la experiencia mortal de esta generación. De ella hablan en sus producciones: se trata de habitar una suerte de “invisibilidad hipervisible”, de disponer de un cuerpo que es más cuerpo por ser menos humano, un cuerpo yonqui , marcado por los estigmas de la palidez, la delgadez, las heridas e infecciones. Así, Fernando Merlo, autor de un libro poético mayúsculo, Escatófago (1983), describe la “enigmática piel de los drogados”, que nacía de los “besos verdes de la aguja” y de las venas convertidas en “tibias cobras de veneno breve”. O el dibujante Ceesepe, en un famoso retrato de Ouka Leele, se presenta en 1979 como una Gorgona hipodérmica , con el pelo sustituido por agujas, cuya mirada contagia un olvido profundo, definitivo. Este cuerpo yonqui implicará, además, también una forma de habitar el género más allá del género, como teorizará Paul B. Preciado, a propósito de la noción de “fármaco-política” y “porno-poder”, desde 2008. Y, así, para muchos jóvenes contraculturales, la monstruosidad se convirtió en una segunda piel queer y drogada, y más o menos irónica (“mi novio es un zombie, es un muerto viviente”, cantaban Alakaska y Dinarama en 1989), con predilección por el vampirismo, al que Eduardo Haro Ibars dedicará su Empalador (1980). Si ya en su temprano Gay Rock (1975), la idea de un cuerpo performativo, mutante, andrógeno estaba en el corazón de su estética, diez años después esta se ha somatizado por medio de la heroína. Y, así, en su último poemario, En Rojo (1985), escritura, memoria, cuerpo y droga se entrelazan fatalmente: la sangre como metáfora de la escritura, la tinta como fármaco, el cuerpo como libro... Las imágenes de Haro Ibars son duras cuando escribe sobre la destrucción de su generación, vampiros posmodernos , residuos de un capitalismo avanzado, perseguidos por el malleus maleficarum , el martillo de herejes , manejado ahora por el ministro de Interior. A propósito de estos fantasmas, sucede que si la literatura o el arte compuestos bajo influencia nos interpelan es porque los temas que plantean son culturalmente centrales. La farmacología solo los densifica. Así, las relaciones entre creación y fármaco, entre ficción y vida, época y persona, deseo y necesidad, poder y placer, cuerpo y fluido, constituyen el corazón de obras como Entre tinieblas (1983), de Pedro Almodóvar, o Arrebato (1979). de Iván Zulueta, otra cinta de culto generacional. También en ella se entremezclan los contornos (bioliterarios) entre ficción y la experiencia histórica. Su leyenda asigna un destino trágico a quienes la filmaron, en una suerte de mise en abîme con su propio argumento: la historia de un creador que se debate entre seguir filmando o entregarse definitivamente a su adicción y que, en ese intervalo, redescubre el carácter adictivo del cine. Es también una historia de vampiros heroinómanos y cinéfilos que se aman, se filman y contagian. Es un relato sobre la dependencia obsesiva de la creación, entendida como tarea radical. Y un lamento por la imposibilidad de una existencia concebida como éxtasis permanente, contada desde un cierto misticismo pop. Es, por último, una suerte de fábula profética: una invitación a desaparecer, del otro lado del espejo (con Lewis Carroll), de irse a vivir, para siempre, a la literatura o a la química. El escritor coruñés Lois Pereiro tuvo sobre su cuerpo los estigmas del VIH, la heroína y el síndrome de la colza . En noviembre de 1994 firmaba un Acróstico , conmovedor poema cuyas iniciales repetían “SIDA/SIDA/SIDA/SIDA”, y que hablaba de los empeños generacionales en una clave humana y sensible. Compartía el dolor de haber sido para sus seres queridos “la muerte”, inoculando “para siempre a quien amaba/dosis letales del amor que envenenaba”. Y hacía suya, como experiencia colectiva final, la “sustitución del deseo por el exilio”, en un “viaje sin retorno”. Aquella juventud drogada habría sido solo “un interludio atroz entre dos mundos de silencio”. La cuestión del silencio póstumo y del olvido la reencontramos en muchos de estos poetas. Habla del miedo ante la propia muerte , pero no solo. Para muchos apunta a la naturaleza intersticial de la literatura como fármaco, como otra forma de existencia –vida suspendida, naturaleza muerta, embalsamada–, que, en ocasiones –Eduardo Hervás– requiere de la desaparición física del autor para poder darse. Y, en otras, como en las elegías salmantinas de Aníbal Núñez, implica una reflexión poética profunda sobre la escritura, la ciudad y el paso del tiempo. Al cabo, como muestra la obra lisérgica de Las Costus en su propio Valle de los Caídos, el problema generacional de la escritura y la dependencia nace (¿y quizá muere?) como un problema de relación con el pasado y su herencia. La literatura drogada es fármaco porque es primeramente texto . E incluso cuando quiere contar, como ahora, las roturas en los hilos colectivos de la memoria, también permite recoser esa misma memoria para fabricar para ella otras herencias, otras tramas de vida. Es lo que plantea contemporáneamente Manuel Rivas , amigo de Pereiro, que tuvo muy presente la experiencia de la heroína, desde su primera novela, Os comedores de patacas (1992). Era este un homenaje galaico al The Catcher in the Rye de Salinger (y al Opium-Eater de De Quincey), que produjo en algunos lectores adolescentes en los años noventa un impacto parecido al de ver Trainspotting : el reconocimiento de que las drogas eran parte de la experiencia cotidiana juvenil se convertía, de pronto, en un mandato de supervivencia. Frente a los ritos de pasaje sacrificiales de la Transición, el primer mandato ético para los hijos y nietos del campesinado gallego –los comedores de patatas –, debería ser el de la supervivencia. Desde este linaje humilde y popular, Rivas reconstruye en los dosmiles la memoria histórica y las tradiciones republicanas propias, para volver en Todo é silencio (2010) sobre el mundo de la heroína en los ochenta. En esta novela, una vieja escuela indiana, construida por emigrantes republicanos y cerrada por el franquismo, proporciona un altar narrativo a la transición química: sobre la extensa superficie de un mapa tallado de madera –como en la epidermis del cuerpo colectivo– los protagonistas de Todo é silencio se aman, pinchan, dañan y destruyen en el eterno trabajo de contarse y recontarse. Es el éxtasis breve –pero definitivo– de la literatura, que la literatura compara con el amor, la memoria, la heroína o la vida, en el misterio colectivo de un silencio común, roto de pronto. *Germán Labrador Méndez es Investigador Distinguido (ATRAE-CSIC) y autor de ‘Culpables por la literatura. Contracultura e imaginación política en la transición española’ (Akal, 2017).
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