Il Foglio
Chiudete gli occhi e immaginate il mondo senza il barocco , senza sogni materializzati, bizzarrie solidificate, fantasmagorie in 3D. Meglio non riaprirli però, perché in quel mondo puff!, son spariti il Baldacchino di San Pietro e Sant’Ivo alla Sapienza, puff!, non ci sono più i quadri di Zurbaran e Velázquez, puff!, svanite pure la sontuosa residenza di Würzburg e la magica chiesa di san Francesco a Salvador de Bahia. Un mondo tutto ortogonale e in chiarità, la cui didascalia, espunti i tenebrismi di Caravaggio e le esuberanze di Rubens, coinciderebbe con l’inquietante incipit della adorno-horkheimeriana Dialettica dell’illuminismo: “La terra interamente illuminata splende all’insegna di trionfale sventura”. E questo per rimanere nel campo delle arti visive; perché se allarghiamo la censura antibarocca alle arti in genere è tutto un puff! puff! puff! a mitraglia, via Bach e Händel, via Calderón de la Barca e Racine, via Angelus Silesius e Giovan Battista Marino (l’elenco può continuare ad libitum). In un mondo “sbarocchizzato” non potrebbe ovviamente esserci nemmeno la ventunesima grande mostra annuale ai Musei di San Domenico di Forlì, che al Barocco è intitolata e che ambiziosamente cerca di darne un sentore con le trecento opere circa colà radunate, nel “gran teatro delle idee”, come recita il sottotitolo della esposizione, monstre come da tradizione (curata a dodici mani da Cristina Acidini, Daniele Benati, Gianfranco Brunelli, Enrico Colle, Fernando Mazzocca, Francesco Petrucci). Immaginate il mondo senza il barocco: ecco spariti il Baldacchino di San Pietro, Velázquez, ma anche Bach, Händel e “La vita è sogno” D’altronde, è cosa nota, “barocco” è nato come insulto, come termine dispregiativo, proprio come accadde per l’epiteto “impressionisti”, adesso pittori venerati. Si può risalire all’etimologia negativa che si preferisce: o al sillogismo medievale “baroco”, concatenazione argomentativa contorta e zoppicante, oppure alla “perla barocca”, detta anche “scaramazza”, cioè pietra preziosa irregolare, bozzolosa o puntuta, in ogni caso di forma anomala. Ma entrambi, logici e gioiellieri, convenivano che “barocco” fosse sinonimo di bruttezza, di abbandono delle divine proporzioni e d’ogni sensata regola fin lì elaborata dalla storia dell’arte. Naturalmente non era per ignoranza: gli artisti secenteschi, ché quello è il periodo in questione, conoscevano, e bene, tutti i progressi compiuti dalle arti e tutti i gloriosi precedenti, ma l’umanità – questo gigantesco e informe bolo rotolante non sempre consapevolmente nella storia – ci ha messo qualche secolo per cambiare opinione sullo stile barocco, prima purificandolo dalle connotazioni ingiuriose e riducendolo a terminus technicus dal sapore neutro e dal valore meramente classificatorio e poi, dal Novecento (appena l’altroieri) a rivalutarlo e apprezzarne le caratteristiche specifiche. “Il Barocco”, spiega Gianfranco Brunelli, anima della mostra forlivese, “ha molte analogie col nostro tempo, prima su tutte l’inquietudine. Perciò è attratta dal movimento e rifugge dalla misura, danza sulla soglia tra il vero e il verosimile, tra il reale e l’illusorio. Ma ha, per dirla con Panofsky, una straordinaria capacità di trasformare i conflitti in energia emozionale. E col barocco assistiamo sul palcoscenico dell’arte del Seicento all’ultima epifania del Sacro, come nel Novecento si registra la prima grande eclissi del Sacro. Insomma, si può ben dire che con questa mostra abbiamo cercato di sintetizzare ciò che non è sintetizzabile”. Certo, quella è anche l’epoca della dissimulazione più o meno onesta e dell’ipocrisia sociale e artistica, così schiaffeggiata peraltro da un artista barocco ma sui generis come Salvator Rosa: “Quel ch’aborriscon vivo, aman dipinto”, riferito alle proliferanti tele di loschi bassifondi sociali, come solevan fare certi caravaggeschi. Ai Musei di San Domenico di Forlì, “Barocco - il Gran Teatro delle Idee” fino al 28 Giugno 2026, con oltre trecento opere. Fino a De Chirico Con un impianto concettuale così impegnativo e grondante di suggestioni ci si addentra in questa mostra labirintica, divisa in dodici sezioni, e il desiderio di verificarne la solidità sospinge il visitatore subito al terzo piano, al capitolo conclusivo, dedicato al XX secolo, curato da Fernando Mazzocca, in cui si compie la riscoperta dello stile barocco e ci si imbatte pure in un caso eclatante di sintonia, prima negata e poi esaltata: il caso Giorgio De Chirico. La storia andò così. Nel 1922 a Firenze, il culmine della riscoperta del barocco – avviata in Italia da Adolfo Venturi e Matteo Marangoni, e poi sancita solennemente da Roberto Longhi (tutti sulla scia dello svizzero burckhardtiano Heinrich Wölfflin) – si toccò con la prima, mastodontica (“stupefacente” commentò Francis Haskell) mostra in 48 sale di Palazzo Pitti a Firenze sulla pittura italiana del Seicento e del Settecento: oltre mille (!) opere, più di tre volte quella pur ingente di Forlì, con una sala tutta per Caravaggio, fin lì signor nessuno; si spostarono perfino le tele di San Luigi dei Francesi. L’intento aveva certo anche un chiaro sapore nazionalistico: mentre il baricentro artistico mondiale s’era ormai spostato da decenni a Parigi, si voleva far conoscere un’epoca insigne per segnalare ad artisti, critici e appassionati d’arte “guide e maestri ben più sicuri e più saldi di quelli che, per seguire la moda, essi [gli artisti] andavano a cercare oltre monte” (Ugo Ojetti), leggasi impressionismo francese. E l’anno prima della mega-esposizione fiorentina, col revival barocco già in corso, il Pictor Optimus, un po’ per convinzione un po’ per distinguersi, scriveva contro “ le riviste di lusso che dedicano tutti i lucidi fogli della loro carta patinata allo studio e alla riproduzione delle pitture del Seicento e gli inneggiatori, che sotto l’egida di una parola potente, Tradizione, additano alle nuove schiere dei giovani pittori il secolo dei bitumi e delle screpolature”. Al curvilineo barocco De Chirico opponeva “la magia della linea perfettamente dritta” dei Greci antichi e tacciava gli artisti barocchi “di vigliaccheria tanto riguardo a ogni ricerca tecnica o di mestiere quanto riguardo a ogni contenuto spirituale dell’opera […] Il pittore cerca di sfruttare il trucco, il giuochetto del contrasto violento e il pubblico borghese diseducato, poco assuefatto ai mondi dello spirito, trova un facile e istintivo godimento nella contemplazione di simili opere”. Beh, una condanna apparentemente tombale, senza appello! Tra l’altro De Chirico coglie anche parzialmente nel segno quando addossa al barocco il ricorso agli effetti speciali per impressionare lo spettatore; ma soprattutto fa capolino qui, sotto artefatte spoglie, l’eterna, pendolare, dicotomia fra ragione e sentimento, laddove il barocco viene giudicato da molti critici come stile eccessivamente emotivo, antigeometrico, troppo squilibrato in favore dell’irrazionale e della bizzarria, a scapito dell’ordine profondo insito nella realtà. Figurarsi un metafisico come De Chirico se poteva parlarne bene… Si prova dunque una forte sorpresa nel ritrovare in mostra opere dechirichiane molto baroccheggianti come Autoritratto in costume del Seicento, o due potenti nature morte (tema secentesco quanto pochi) cariche di frutta: come spiegare questo capovolgimento? Gli è che nel 1938 De Chirico vede i quadri di Diego Velázquez e quella “bella materia tinta” lo avvince. Si converte dunque, senza mai volersi definire “barocco”, allo stile prima deprecato: non più imitare la vita, “ma eluderla, rendendola più bella e lontana, inarrivabile” (Elena Pontiggia). E qui riecheggiano le parole di un campione della ritrattistica barocca (e non solo) come Gian Lorenzo Bernini riportate dal suo amico e confidente signor de Chantelou: “Quelquefois, dans un portrait de marbre, il faut, pour bien imiter le naturel, faire ce qui n’est pas dans le naturel” (talora in un ritratto marmoreo per imitare la natura occorre fare ciò che nella natura non c’è). La finzione al servizio della verità, secondo un maestro barocco conclamato e genio di tutti i tempi, la finzione che vela e disvela allo stesso tempo, che si avvicina al vero allontanandosene, che non imita la realtà ma la sogna. La vida es sueño. Un periodo a lungo dannato, riscoperto soltanto nel Novecento. Nel 1922 a Firenze la prima mastodontica mostra sul Seicento e Settecento Chiusa qui la vicenda De Chirico, si avanza di qualche passo, sempre al terzo piano nella sezione dedicata a Barocco e Novecento, ed ecco una nuova sorpresa: tre Boccioni di gran pregio (Sotto il pergolato a Napoli, Costruzione spiralica, Forme uniche della continuità nello spazio): ma come, i futuristi non volevano distruggere ogni forma di passatismo? Non volevano gettare al macero “dal promontorio estremo dei secoli” quali “urne funerarie” i quadri antichi? Qui la faccenda venne sbrogliata dalle mani sapienti di Roberto Longhi, grande estimatore sia di Caravaggio che di Boccioni: “Il problema del futurismo rispetto al cubismo è quello del Barocco di fronte al Rinascimento. Il Barocco non fa che porre in moto la massa del Rinascimento: la liscia facciata di una chiesa, una tavola di pietra spessa e robusta s’incurva oppressa da una forma gigante. Al cerchio succede l’ellisse. Cerchio è staticità, abbandono, riposo. Ellisse è cerchio compresso, energia all’opera, movimento”. Che intuizione elegante! E pure lo scrittore Massimo Bontempelli aveva riscontrato una similarità tra barocco e futurismo: entrambi erano avanguardie dedite a sperimentare, a cercare nuovi linguaggi artistici, a stupire gli sguardi. E se vogliamo aggiungere, per buona pesa, anche una voce straniera, ecco che pure Walter Benjamin, nel suo L’origine del dramma barocco tedesco, istituisce un’analogia tra avanguardie artistiche e barocco all’insegna dell’allegoria. E così anche Sciltian, Scipione e Leoncillo vengono arruolati a Forlì sotto la divisa di un certo espressionismo barocco riformulato a trecento anni di distanza. Entanglement artistico inatteso. Il Barocco è in primo luogo Roma, come crogiolo e come incubatrice, come Gran teatro e come centro propulsivo universale. E l’Urbe immortale non cede le armi facilmente all’incedere d’un progresso a essa ostile, non basta una pace di Vestfalia (1648) a farla arretrare, anche se ormai la modernità cospira ai suoi danni: priva di esercito, di potere politico, di potenza economica, Roma brandisce con coraggio e spregiudicatezza le armi del Bello e dell’arte, abbaglia il mondo, e così il declino è spostato di un secolo avanti. Perciò non è casuale che il romano Palazzo Barberini (dal nome d’un Papa che del barocco fece strumento politico, ingaggiando in esclusiva Gian Lorenzo Bernini) abbia prestato al Museo di San Domenico ben settanta opere, quasi un quarto dell’intero, pur avendo in contemporanea a Roma in corso una mostra barocca dedicata a Bernini. La Città Eterna in quel turbinoso Seicento è tutta assorbita nella sua battaglia di Riforma cattolica al fine di limitare le comunque cospicue perdite nel Nord Europa protestante: primo fronte, quello spirituale. Il fiorire dei nuovi ordini religiosi è straordinario, gesuiti, oratoriani, teatini, cappuccini, e altri; sembra il ripetersi di una storia già vissuta, quella degli ordini mendicanti nel Medioevo che, oltre a rinnovare la Chiesa, vivificarono l’arte e diedero inizio all’arte italiana autoctona affidando agli artisti il compito di restituire per immagini il nuovo afflato e la nuova sensibilità spirituale. Il trascinante pathos francescano viene diffuso da Giotto e dai suoi seguaci; nel Seicento accade lo stesso, lo spirito cattotridentino e antiprotestante, dunque decisamente romano fino alla devozione, emozionale fino all’estasi, esuberante fino allo stupore, dilaga: basta visitare ancor oggi le chiese edificate e adornate in quel periodo. Certamente molto di quello slancio volge in vanitas, ché il pensiero esistenzialista del Qoelet biblico – ripreso dalla nota lauda spirituale di san Filippo Neri: “Alla morte che sarà? Ogni cosa è vanità” e di recente musicato da Ambrogio Sparagna e cantato dal padre oratoriano Maurizio Botta – è un po’ il basso continuo dell’intero Seicento (dunque nature morte, con dipinti del grande Evaristo Baschenis e di Abraham Brueghel). Il piacere del mondo evapora nel nulla o si sublima nella visione mistica (dunque due San Francesco di Caravaggio e di Carracci, quattro San Sebastiano di Guido Reni, Guercino, Bernini e Salvator Rosa, una Crocifissione di Zurbaran, una Pietà del Baciccio, un truculento Martirio di Sant’Agnese di Francesco Cairo). Epoca di “dissimulazione onesta” di potere e spettacolo, ma anche della spiritualità di san Filippo Neri: “Alla morte che sarà? Ogni cosa è vanità” Una sezione squisita della mostra, curata da Enrico Colle, riguarda le arti decorative o applicate: di fronte alla Cornice polimaterica con funzioni di capezzale, una manifattura palermitana prestata dai Musei nazionali del Vomero di Napoli, ci si arresta incantati e il pensiero corre naturalmente a un tripudio di pasticceria barocca siciliana, calamitante per occhi e gola, calamitoso per linea e glicemia, realizzato con dedizione e gusto assoluti; il Reliquiario della vera Croce, di invenzione berniniana, proveniente dal Museo diocesano di Osimo merita ogni ammirazione e lo straordinario Paliotto dell’Agnus Dei incorniciato da proscenio architettonico, manifattura siciliana custodita presso il Museo della Chiesa di Santa Maria del Gesù di Casa Professa, restituisce in modo stupefacente quel senso di teatrale virtuosismo e di architettura della meraviglia che innerva gran parte dello spirito barocco. Si può vagare letteralmente per ore in questa orgia di artisti e di manufatti provenienti da tutto il mondo e convenuti per qualche mese in Romagna, tanto da rischiare l’ebbrezza. Una mostra eccessiva, barocca appunto. Ciascun oggetto ha la sua storia di committenza, la sua vicenda compositiva, la sua peripezia collezionistica, e veder tutto questo esito di maestria artistica e di gaudio estetico disposto davanti ai nostri occhi consola lo spirito dello spettatore sconfortato dall’andamento del mondo attuale. Però malefatte, discordie, guerre ce n’erano a iosa anche allora e mentre il Bello sortiva dalle menti e dalle mani di questi nostri antenati del Seicento, c’era anche il Brutto che fluiva abbondante nel Gran teatro del mondo. Il Brutto è svanito, il Bello è rimasto e sfila sotto i nostri occhi. Come sempre. Nel Barocco (e nella mostra a esso dedicata) c’è tutto, la vita e la morte, il falso e il vero, il tormento e l’estasi, l’inquietudine e la grazia. Dimodoché si comprende la assai citata frase, riferita a se stesso, di Carlo Emilio Gadda, scrittore da molti percepito e classificato come barocco, qualificazione che lui, al pari di De Chirico, negava invitando a commutarla piuttosto “nel più ragionevole e più pacato asserto ‘barocco è il mondo, e il G. ne ha percepito e ritratto la baroccaggine’”. E chi riemerge dopo la full immersion a Forlì non può non dirsi barocco, anche senza aver cognizione veruna del Gran Lombardo.
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