Il Foglio
Più passa il tempo, più la statura di Ennio Flaiano cresce ai nostri occhi di posteri. Riconosciamo in lui l’esempio, così raro nella nostra letteratura, di uno scrittore che diffida di sé stesso. E’ grazie a questa diffidenza che ha composto un romanzo notevole, che ha lasciato un segno sul cinema e sul teatro italiani ; e con lo stesso sentimento ha fatto anche il recensore. Ritagliando un’antologia da alcune raccolte ormai poco reperibili, Anna Longoni propone adesso per Adelphi una serie di suoi articoli cinematografici riuniti sotto il titolo iperflaianeo “Chiuso per noia”. Il libro si divide in tre parti: la prima ospita pezzi usciti tra il 1939 e il 1948 (tra l’altro su Oggi di Pannunzio e Benedetti, su Documento di Valli, e sulle testate giornalistiche dell’immediato Dopoguerra); la seconda rappresenta la rubrica tenuta da Flaiano sul Mondo dal ’49 al ’51; e la terza offre pochi saggi d’occasione stesi tra il ’67 e il ’70. Ad apertura, e compendio, troviamo una sequenza aforistica: che però, nel caso, non è la cosa migliore . Chiuso per noia ci dimostra invece che per malinconia e umanità, per la sua combinazione vigile di passione e sfiducia, Flaiano non è solo un corsivista spiritoso ma un critico “integrale”, mai indulgente né maramaldo. Spesso infatti, in uno stesso autore o in una stessa opera, registra le contraddizioni tra ciò che ha valore e ciò che appare incongruo; e questo sguardo equo non risparmia neppure nomi come Zavattini, Totò, Orson Welles, Eduardo . Sono significativi in particolare i ritratti di Totò e Welles, dove le loro caratteristiche più tipiche risultano sia positive che negative. Nel ’39 Flaiano annota che il mimo napoletano funziona al varietà, mentre al cinema “rimane vittima del suo stesso giuoco e appare soltanto come un macchiettista, incapace di legarsi ad altri personaggi”. Trent’anni dopo, però, rende onore proprio a questa sua dote di “pura astrazione comica”, al modo in cui interviene nelle commedie all’italiana senza mischiarsi alla satira spiccia del costume e restando in una “zona metafisica”. Quanto a Welles, ecco un Flaiano purissimo: “I suoi personaggi appartengono a quella categoria che mangia il pollo con le mani non per maleducazione, ma per eccesso di carattere” . Alle poetiche parossisticamente sperimentali, il critico preferisce una umana sobrietà di racconto: quella dei Germi, dei Reed, e dei capolavori di Ford, Renoir, Rossellini, Wilder. Dove loda l’antirealismo, lo fa perché è a sua volta umanissimo e “vero” (così le rapide beffe di Chaplin, di Clair) o perché sprigiona una violenza giocosa e amara quasi flaianea (l’“Orfeo” di Cocteau, “2001” di Kubrick). Anche quando si entusiasma, comunque, Flaiano resta sempre cosciente della volubilità estrema dell’oggetto-cinema: un mondo dove gli attori sono appena ombre create dalla convergenza occasionale di molti sforzi diversi ; dove, come ripete il suo amico Chiaromonte, suggestione e documento si giustappongono di solito senza arrivare alla poesia; e dove il tempo che passa proietta su vecchie pellicole solenni una comicità involontaria. Del resto accade anche l’inverso: a metà secolo, comunicano Fellini e Chaplin, il clown non fa più ridere. Già all’altezza della sua prima maturità, la settima arte sta diventando una macchina tetra, che sforna sagome infinitamente fungibili e che sembra aver perso le sue chance di libertà per divenire un placebo o un mero comfort come l’automobile. E d’altra parte, certe apparenti libertà sfrenate non sono che abusi di quel che di naturalmente miracoloso consente il cinema: è il difetto, ad esempio, del troppo benintenzionato “ Miracolo a Milano ” . Spesso la recensione di un film minore fornisce a Flaiano lo spunto per una nota di costume, che però non si confonde mai con il giudizio estetico. Bella l’intuizione che la guerra rappresentata da americani e inglesi somiglia a un’avventura da ragazzi, mentre quella dei media italiani e tedeschi non funziona perché è solo propaganda; e ragionevole l’idea secondo cui i film si traggono con più agio dai romanzi convenzionali, pronti a divenire canovacci, che da capolavori come Guerra e pace, quasi inevitabilmente svuotati di senso sullo schermo. Flaiano coglie subito la deriva didascalico-estetizzante del neorealismo in “La terra trema” ; e vede, soprattutto, che se durante il Ventennio si evadeva nella novella ungherese, nella commedia francese, o in un misto di fez e dialetto, altre arcadie postbelliche hanno eliminato in fretta il meglio del post 19 45. Forse il nostro cinema, come la società italiana, funziona solo nelle crisi, superate le quali le acque del conformismo e dell’esotismo provinciale immediatamente si richiudono? Chiudo segnalando i moltissimi paragoni divertenti e calzanti, proposti senza mai calcare la mano: ad esempio quello su Charlot come Candido non dimostrativo ma affettivo, che è a sé stesso un Pangloss senza teodicee. Da vero umorista, Flaiano crede nei sentimenti . “Al cinema noi chiediamo pochissimo, siamo sempre pronti a commuoverci”, scrive in un passo da girare ai registi del 2026, “ci ribelliamo soltanto quando la commozione vuol essere ottenuta contro di noi, come una prova di forza”.
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