Il Foglio
C’è qualcosa, in Romeo Castellucci , che precede la nostra chiacchierata: un’immagine. Non una posa, ma un fantasmatico ritratto. Fisicamente, infatti, il regista più coccolato del teatro europeo è un incrocio fra Jean Cocteau e Alberto Giacometti: asciutto, verticale, come se il suo viso fosse stato sottratto più che costruito. Una figura priva di sovrastrutture, esposta e insieme distante. Un po’ come il suo teatro, che non racconta, non illustra, non dà spiegazioni. Costruisce. È un immaginifico cantiere, dove Castellucci lavora rifiutando - e senza spocchia - la linearità: il filo narrativo si avvolge, ritorna, si interrompe, riparte. Con lui c’è il caos gentile delle identità in un teatro che non si lascia riassumere e che, forse proprio per questo, ha trovato prima riconoscimento fuori dall’Italia che dentro i suoi confini. Diplomato in Pittura e Scenografia all’Accademia di Belle Arti di Bologna, nel 1981 Castellucci fonda con la sorella maggiore Claudia, Chiara Guidi con suo fratello Paolo la Socìetas Raffaello Sanzio. Da quel teatro-famiglia, il suo lavoro è un attraversamento radicale: un’arte totale che ribalta il primato della parola e affida alle immagini, alla luce, al suono, la responsabilità del senso e si avvicina alla musica, alla scultura, all’architettura: percepibile, se si è capaci di restare in ascolto. È con la Socìetas che prende forma uno dei progetti più ambiziosi del teatro europeo contemporaneo, la “Tragedia Endogonidia”, undici episodi in undici città, una sorta di organismo vivente che si trasforma nel tempo e non si limita a rappresentare il tragico, ma lo attraversa e lo espone. Un percorso che procede per accumuli, deviazioni, ritorni, come accade nei suoi spettacoli. Negli anni il suo lavoro si sposta sempre più verso una dimensione internazionale. Castellucci dirige la Biennale Teatro nel 2005 con “Pompei. Il romanzo delle ceneri”, cercando un teatro sotterraneo, nascosto; nel 2007 viene invitato come artista associato al Festival di Avignone, dove presenta la trilogia ispirata alla “Divina Commedia”. Riceve il Leone d’oro alla carriera dalla Biennale di Venezia nel 2013. I suoi spettacoli attraversano i più importanti teatri d’Europa - Parigi, Monaco, Bruxelles, Salisburgo, Berlino - e negli ultimi anni si muovono sempre più dentro il territorio dell’opera, da Arnold Schönberg a Arthur Honegger fino ai grandi progetti wagneriani. Lo aspetta “Saint François d’Assise” di Olivier Messiaen al prossimo Festival di Salisburgo. Quando finalmente questo percorso incrocia il palcoscenico scaligero, la domanda non è tanto “perché ora”, ma piuttosto “come”. Alla Scala è arrivato poche settimane fa. A sessantacinque anni. Un debutto che avrebbe potuto essere letto come un approdo e che invece si è rivelato una soglia. “Non è male, questo esordio tardivo! Qualcuno dice che si diventa giovani. Tutti sappiamo cos’è e cosa rappresenta, la Scala: un luogo aperto al mondo, ma anche un deposito di memorie, di presenze, di fantasmi. Pare di sentire le loro voci anche camminando nei corridoi! Ho cercato di sottrarmi al mito, trattarlo come un bellissimo teatro, certo, ma un teatro come gli altri. Altrimenti sarebbe stato paralizzante”. Alla Scala, si potrebbe immaginare che il tempo si sia fermato. Ma nel lavoro di questo poliedrico artista il tempo non si ferma: si curva. “Pelléas et Mélisande”, opera di cui firma regia, scene e costumi, in scena fino al 9 maggio salutato da un diluvio di applausi, diventa allora un racconto vulnerabile, dove la varietà di toni e atmosfere offre una percezione di costante instabilità. Castellucci non attraversa l’enigma dell’opera di Debussy: lo custodisce. “Maeterlinck e Debussy sono autori che lavorano sull’atmosfera, sulla percezione, sulle distanze, sulla prospettiva, sull’ombra. Tutto sembra accadere come attraverso un velo”. Riconosce che “quando hai a che fare con un testo del genere il pericolo maggiore è proprio l’illustrazione o cercare di trovarci un senso. La potenza di questa musica che apre al Novecento, è proprio il fatto che non ci lascia contemplare un oggetto finito. Siamo noi a doverlo finire col nostro sentire. Una messinscena che vuole spiegare è pericolosa, io ho cercato di mantenere l’enigma, non di risolverlo e anche la scenografia è fatta di oggetti che evocano e stanno al fianco di questo enigma”. Una posizione che chiarisce anche il senso della sua regia: non interpretare, ma accompagnare. Grazie a un’incredibile fioritura di indizi, si ha una sensazione di déja-vu: “Sì, abbiamo la percezione che i personaggi hanno già vissuto ciò che vediamo, il tempo è circolare, non è quello cronologico, né tantomeno quello storico, ma accede alla psiche profonda e ha a che fare con i cerchi dell’acqua, con le cose ricorsive, con il sogno”. Nonostante le vaporose immagini dietro un provvidenziale velo, Castellucci fa un teatro che non concede scorciatoie, che rifiuta l’evidenza, in cui la libertà espressiva fa rima con la parola responsabilità. In questo spazio senza appigli, anche lo spettatore cambia posizione e non gli resta che perdersi: “Capire è rassicurante, ma non appartiene all'esperienza dell’arte. Non capire è un dono perché vuol dire che qualcosa ti obbliga a riconfigurare non solo il tuo sguardo ma anche il tuo pensiero. E quando un’immagine ti guarda nel profondo, ti interroga, non dà risposte, è un presentimento, forse o una intuizione, una rivelazione”. Dentro uno spazio rarefatto, anche la Mélisande di Castellucci non è un personaggio: è “una figura da accogliere, è una parte di noi, un’intuizione della vita. Non a caso non chiude mai gli occhi. Noi non sappiamo se è morta o è più viva degli altri. Ma certamente viene da un altrove. E quando Golaud le chiede da dove ci dice di non essere di questo mondo. Potrebbe essere un angelo, potrebbe essere un demone, potrebbe essere uno spirito, una semplice ragazza, non lo sapremo mai”. Ed è proprio in questa zona ambigua, tra presenza e sottrazione, che il personaggio si espande oltre la scena. “E’ riduttivo pensarla solo come una donna. Mélisande è una presenza. È una parte di noi, mi viene da citare Flaubert quando dice “Madame Bovary c’est moi”. E’ così anche per Mélisande, è una parte di noi che non riusciamo neppure a capire, forse l’inconscio di ciascuno di noi, un’intuizione alla quale non riusciamo a dare parole”. A questo punto la chiacchierata scivola inevitabilmente verso il tema più fragile e più esplosivo. L’amore. Mentre il mondo cade a pezzi può farci solo bene. Lei, in fondo, porta il nome di un innamorato sbagliato, Romeo…e quella fra Pélleas e Mélisande è classificabile come una storia d’amore. Ride: “Non c’è nessuna evocazione scespiriana nel mio nome, banalmente mi chiamo come il nonno paterno. Diciamo che ho il vantaggio di poter già visitare la tomba di Romeo Castellucci. L’amore fra Pélleas e Mélisande è puro, ma è impossibile, quasi senza contatto a dimostrazione che la distanza, a volte, è più potente della vicinanza. L’amore il più bell’errore che possono commettere le persone, è contro le convenzioni e non è mai ragionevole. In fondo la letteratura occidentale ci offre solo ed esclusivamente modelli di amori sbagliati, ma noi abbiamo bisogno di questo errore. Un lascito del teatro di Wagner, per il quale l’amore vero si ha solo oltre la morte. In fondo, i grandi amanti sono tutte coppie sbagliate. Questo accade anche in Shakespeare, quando i corpi si avvicinano c’è un’esplosione che non guarda in faccia nessuno, le classi sociali, l’età, la provenienza, la cultura, la religione”. Castellucci non è un tragico pessimista, convinto com’è che la bellezza stia nei limiti. È qui il suo pensiero si fa quasi teorico, senza perdere concretezza. Il limite, per lui “rappresenta una ghiotta occasione. Non esiste libertà senza vincolo, non esiste forma senza resistenza. Per uscire dalla gabbia… occorre una gabbia. Fare regia nella lirica è una forma di resistenza, si tratta di essere vitali in qualcosa che è morto, di pompare sangue in una mummia”. Nella lirica, in realtà tutto è già scritto, il regista è costretto a lavorare in un’architettura chiusa; i cantanti, poi, spesso si concentrano sulla tecnica, ma Castellucci schiva l’ingombro “con un lavoro di dialogo, di confronto, di ascolto. Il teatro, anche quello musicale, è un’arte carnale, e anche il canto tecnicamente più esatto, se tocca solo l’orecchio e trascura il cuore, fallisce”. E alla fine tutto torna lì, a quella figura che tiene insieme i contrari. Mélisande porta con sé un principio di vita e insieme una perturbazione. “Mélisande arriva e sconvolge. È una forza che sposta, che rompe, che costringe a vedere”. E questa forza si concentra in un’immagine, quasi minima, eppure decisiva. Parliamo dei capelli. Nella famosa scena in cui Mélisande, rinchiusa nella torre, li lascia cadere verso terra, Castellucci scansa l’effetto Rapunzel e risolve magnificamente con una luce bianca che cola come lava. “I capelli sono la parte del corpo che più assomiglia all’acqua: non hanno forma e sono filiformi, ti ci puoi avvolgere. Sono una metonimia del corpo, Pélleas ci fa l’amore con i capelli di Mélisande”. Castellucci non è un regista bulimico, quelli che finito uno spettacolo ne comincia un altro. Ha bisogno di decantare. “La bulimia non è una bella cosa, bisogna calibrare le proprie forze. Questo è un mestiere che rimane sempre con te e non si esaurisce nella rappresentazione. Continua a lavorare, come un’eco, come una domanda che non si lascia risolvere”. E non finisce lì. All’inizio era un’immagine. Alla fine, è quell’immagine che, in silenzio, sembra guardare noi. Paola Calvetti, scrittrice, esperta di musica e teatro. Le sue opere sono tradotte in tutta Europa, negli Usa e in Giappone. L’ultimo libro è “Il segreto del cigno” (2025, Mondadori)
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