Durante los meses de invierno, la trufa negra marca el ritmo en muchas zonas rurales de Teruel y Soria. Salir al campo con perros truferos, aprender cómo se recolecta y probarla en la cocina local forma parte de una experiencia que une turismo rural y gastronomía de temporada Los siete pueblos bonitos y con historia que un viajero experto recomienda para una escapada (y no son los típicos) La trufa negra es uno de los productos más apreciados de la gastronomía europea, pero pocas veces se piensa en ella como un motivo para viajar. Detrás de ese aroma tan reconocible hay campo, invierno y muchas horas de trabajo. Cada año, entre noviembre y marzo, provincias como Teruel y Soria se convierten en el escenario de un tipo de viaje que va ganando cada vez más seguidores: el trufiturismo, una forma de turismo gastronómico que invita a conocer la trufa desde su origen. La propuesta es sencilla y, a la vez, muy completa. Durante la temporada de recolección, es posible acercarse al medio rural para ver cómo se busca la trufa bajo tierra con la ayuda de perros entrenados, aprender por qué solo se recoge en invierno y comprobar cómo este producto marca la cocina local durante estos meses. A todo ello se suman ferias, jornadas gastronómicas y actividades pensadas para acercar la trufa negra tanto a curiosos como a aficionados a la gastronomía. El trufiturismo y sus actividades El trufiturismo es, básicamente, una forma de turismo gastronómico que gira en torno a la trufa negra y a todo lo que la rodea. No se trata solo de comerla, sino de entender cómo se cultiva, cómo se recolecta y por qué es un producto tan especial. En este sentido, podemos hablar de un tipo de turismo vivencial, con experiencias que permiten al visitante participar y aprender, sin limitarse a ser un mero espectador. Las actividades que rodean al trufiturismo son variadas y suelen adaptarse a distintos perfiles de viajeros. Las más habituales incluyen salidas al campo acompañadas por truficultores, visitas a plantaciones de encinas micorrizadas, demostraciones de búsqueda con perros truferos y pequeñas catas para aprender a reconocer el aroma y el grado de maduración de la trufa. En muchos casos, la experiencia se completa con degustaciones o menús en los que la trufa negra es la protagonista. Este tipo de turismo ha encontrado su lugar en zonas rurales donde la trufa forma parte de la cultura y de la economía local, convirtiéndose en una manera diferente de conocer el territorio. La trufa negra: un producto tan apreciado como complejo La trufa negra, conocida científicamente como Tuber melanosporum , es un hongo subterráneo que crece en simbiosis con las raíces de determinados árboles, como encinas, robles o avellanos. No se ve a simple vista y suele encontrarse a varios centímetros bajo tierra, lo que explica por qué su localización depende del olfato de animales entrenados. Su valor gastronómico se debe, sobre todo, a su intenso y característico aroma, que alcanza su punto óptimo durante los meses fríos. La temporada de recolección va de mediados de noviembre a marzo, pero enero y febrero suelen ser los meses fuertes. A diferencia de otros cultivos, la trufa no se ‘planta’ de forma directa. Lo que se hace es crear el entorno adecuado, con árboles micorrizados, suelos calizos y determinadas condiciones de humedad y temperatura, para después añadir esporas de trufa alrededor de las raíces del árbol. Es un proceso largo, que requiere paciencia y conocimientos específicos, y que explica en parte por qué se trata de un producto tan exclusivo. Salir al campo: la experiencia de ‘cazar’ trufas Uno de los momentos más esperados del trufiturismo es la salida al campo para buscar trufas. Es una actividad que suele realizarse en pequeños grupos y siempre acompañados por truficultores experimentados. El verdadero protagonista es el perro trufero, entrenado para detectar el aroma de la trufa bajo tierra. La escena sucede entre árboles: el perro avanza entre ellos, olfatea el suelo y, cuando localiza una trufa, se detiene y marca el punto. A partir de ahí, es el trufero quien, con un machete estrecho y plano, extrae la pieza con cuidado, procurando dañar lo menos posible el terreno y las raíces del árbol. No es una búsqueda apresurada ni masiva, sino un trabajo preciso y respetuoso con el entorno, en el que hacen falta grandes dosis de paciencia. Desenterrando trufas. Teruel y Soria: dos territorios unidos por la trufa Cuando se habla de trufa negra en España, Teruel y Soria aparecen siempre como referencias imprescindibles. Ambas provincias reúnen las condiciones naturales necesarias para su desarrollo y llevan décadas vinculadas a la truficultura, tanto en su vertiente silvestre como en plantaciones controladas. En Teruel, la trufa negra se ha convertido en una auténtica seña de identidad. Zonas como Sarrión y su entorno destacan por sus encinares, sus suelos calizos y una tradición trufera que ha ido creciendo con los años. A principios de diciembre se celebra la Feria Monográfica de la Trufa Negra de Sarríon (FITRUF), un evento que ya ha celebrado XXIV ediciones y que marca el inicio de la temporada, reuniendo productores, profesionales de la gastronomía y visitantes interesados en conocer más sobre este producto. Soria, por su parte, ofrece un paisaje diferente, dominado por pinares y robledales, pero igual de ligado a la trufa negra. Localidades como Abejar son conocidas por sus jornadas gastronómicas y por un enfoque muy divulgativo del trufiturismo, con actividades pensadas para acercar el producto tanto al público local como a quienes llegan de fuera. En Abejar, de hecho, cada año se celebra la Feria de la Trufa de Soria, de la que ya se han celebrado XXII ediciones. Durante el invierno, mercados especializados y platos donde la trufa es la protagonista completan la oferta, reforzando la conexión entre monte, cocina y turismo. Trufa laminada al detalle. De la tierra a la mesa: la trufa en la gastronomía local Obviamente, el trufiturismo no estaría completo si no fuera acompañado por la gastronomía. Durante la temporada, la trufa negra se incorpora a la cocina local de diversa forma, desde platos sencillos hasta propuestas más elaboradas. Siempre, claro, con el objetivo de respetar su aroma y no enmascararlo. Huevos, pastas, arroces, carnes o pescados sirven como base para un ingrediente que se utiliza con moderación, pero con un protagonismo que lo cambia todo. En Teruel y Soria, el invierno es también el momento de las jornadas gastronómicas dedicadas a la trufa negra, por lo que es una buena oportunidad para probarla en distintos formatos y comprobar cómo un mismo producto puede dar lugar a interpretaciones muy diferentes. En la provincia aragonesa, las jornadas se celebran entre mediados de febrero y mediados de marzo, y los establecimientos que se suman a ellas ofrecen tapas desde 3€, platos principales desde 7€ y menús degustación desde 30€. Mientras que en la provincia castellanoleonesa, las jornadas se celebran igualmente en febrero y marzo, y a ellas se unen restaurantes de toda la provincia con menús dedicados a la Tuber Melanosporum . La trufa como protagonista de la gastronomía de temporada. Un buen plan para viajar en invierno El trufiturismo es una buena manera de unir turismo rural y gastronomía en invierno. Al ambiente tranquilo de los pueblos y del campo se suma una cocina muy ligada a la temporada, en la que la trufa negra marca la diferencia por su aroma, su sabor y porque solo se disfruta durante unos pocos meses al año. Conocer el recorrido de la trufa, desde que se busca bajo tierra hasta que llega al plato, ayuda a valorar mejor el producto y todo lo que hay detrás. Teruel y Soria han sabido convertir esa singularidad en una propuesta que invita a viajar sin prisas y a disfrutar de un ingrediente tan especial como efímero, muy ligado al territorio y a su ritmo natural.

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Chet Baker tenía prisa por fijarse un pico que le devolviera la calma. Lo recuerdo bien. Fue en un portal detrás de Gran Vía; unos billetes cobrados por adelantado y unas escaleras que descendían al infierno La muerte se encargó de darme la noticia con una necrológica. Se llamaba Alejandro Reyes y en los últimos tiempos nos comunicábamos por aquí, por los Interneles. A él le debo veladas musicales cuyo recuerdo me acompañará para los restos. Como molde, sirva la noche que Chet Baker llegó al concierto tiritando, con la sonrisa descolgada y los picores en los tobillos que se gastan los yonquis cuando les falta. Por motivos que ahora no vienen al caso, me vi en un taxi con el trompetista americano, rumbo a una de esas calles donde las mujeres pálidas fuman heroína en papel de plata. Chet Baker tenía prisa por fijarse un pico que le devolviera la calma. Lo recuerdo bien. Fue en un portal detrás de Gran Vía; unos billetes cobrados por adelantado y unas escaleras que descendían al infierno. Durante aquellos años me movía por los peores lugares de Madrid, entre hombres y mujeres para los que la vida valía lo mismo que cargase tu bolsillo. “Salvaste el concierto”, me dijo Alejandro Reyes cuando me vio aparecer en camerinos con Chet Baker a punto ya para subirse a escena. Yo poco o nada hice, esa es la verdad. En todo caso, fue la perversidad de la heroína cuando se presenta bien cortada. Lo demás se lo pueden imaginar ustedes, aunque la realidad nunca soporte la imaginación entera cuando se trata de Chet Baker en el Colegio Mayor San Juan Evangelista, el Johnny , como se conocía entre la afición. Fue un 11 de marzo de 1988. Chet Baker vino acompañado por Marc Johnson y Philip Catherine, contrabajo y guitarra. Para qué más, si cuando Chet se arrancaba a cantar y perdía la mirada en el brillo de su trompeta, lo hacía sobreponiéndose a los remordimientos que asaltaban su maltrecha memoria, siempre enredada en caminos oscuros, ahí donde el silencio se pacta por adelantado. La interpretación que se marcó de My Funny Valentine me acompañará siempre. Así fue cómo conocí a Chet Baker, camino de la muerte, en uno de sus últimos conciertos antes de acabar tirado en un charco de sangre a la luz pálida de la noche de Ámsterdam. Por ese concierto, y por los que vinieron después, le debo la vida a Alejandro Reyes; eso sin olvidarme del concierto con el que arrancó todo para mí con el grupo Gwendal y su grabación legendaria en el Johnny ; música de campiña y porros. Recuerdo la cola que daba la vuelta; también las melenas, las barbas y el humo de jachís que contenía toda una escena de época. Me atrevo a imaginar un universo paralelo donde caben todos los conciertos que viví en el Johnny con Alejandro Reyes en su butaca, donde la columna, fumándose un veguero, saboreando la sencillez de las cosas bien hechas; siempre en deuda con una vida que lo acaba de dejar.

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Joaquim Pons rechaza los planes del PP de realizar unas obras cerca de dos navetas funerarias, a pesar de las advertencias reiteradas de la UNESCO de que esto pondría en peligro la protección de la Menorca Talayótica El PP desobedece a la UNESCO y construirá un puente al lado de un yacimiento Patrimonio de la Humanidad Joaquim Pons Machado (Maó, 1972) es historiador y arqueólogo y una de las voces de referencia en el estudio y la defensa del patrimonio prehistórico de Menorca. Es licenciado en Historia por la Universidad de Barcelona y doctor en Arqueología Prehistórica por la Universidad Autónoma de Barcelona, donde obtuvo el doctorado con la tesis “Caracterización del espacio del hábitat protohistórico de la isla de Menorca: las casas de planta circular talayóticas” , un trabajo clave para la comprensión de la arquitectura doméstica y la organización del espacio en la Menorca talayótica. A lo largo de su trayectoria ha desarrollado una intensa labor de investigación arqueológica sobre el terreno, participando en numerosos proyectos y excavaciones a lo largo y ancho de la isla, como el emblemático poblado de Torre d’en Galmés, en Alaior, uno de los poblados talayóticos más importantes del Mediterráneo occidental. Ha sido técnico del área de Patrimonio del Consell Insular y es un engranaje clave para entender cómo Menorca consiguió ser declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, una denominación que puede estar en peligro por el empeño del Consell Insular (PP) de construir un puente al lado de dos navetas funerarias de Rafal Rubí que forman parte del conjunto de yacimientos de la Menorca Talayótica . Talatí de Dalt, uno de los poblados prehistóricos más notables de la isla. Arqueólogo de formación, tiene una larga trayectoria en el servicio de Patrimonio del Consell y especialmente en todo lo relacionado con la Menorca Talayótica. ¿Cómo llegó a integrar la elaboración de la candidatura que consiguió la declaración de Patrimonio de la Humanidad? Es cierto que he participado de distintos proyectos, casi siempre vinculados al período talayótico, aunque también he formado parte de excavaciones e intervenciones con la Asociación de Amigos del Museo de Menorca en lugares y períodos diversos como Biniai Nou y otras. Sobre la Menorca Talayótica, lo cierto es que todo comenzó en agosto de 2009, cuando tuvimos una reunión con la jefa del área de patrimonio del Institut Menorquí d’Estudis, Margarita Orfila, quien planteó que valdría la pena llevar la prehistoria de Menorca a ser considerada por la UNESCO como Patrimonio Mundial. Este proceso pasó del IME al Consell, que votó en 2010 la candidatura y, cuando comenzamos a trabajar en serio en la candidatura, fue en 2012. Yo me ocupé de los primeros meses de la recopilación de material documental y fui encargado de elaborar la primera fase de archivo de la candidatura, que dio como fruto la primera postulación patrimonial de Menorca, que en 2017 no alcanzó los estándares necesarios para ser reconocida por UNESCO. ¿Qué opinión le merece la renovada intención del Consell de realizar las obras de Rafal Rubí , a pesar de las indicaciones de la UNESCO y qué consecuencias cree que esto podría acarrear? A mí personalmente no me gusta nada la idea. No creo que sea un cruce que necesite un despliegue tan colosal y estoy convencido de que, en todo caso, existen alternativas que generan mucho menos impacto en el territorio. Hay algo central que tener en cuenta cuando hablamos de un bien declarado Patrimonio de la Humanidad –algo que fue oportunamente señalado en la primera candidatura de Menorca en 2017–, que es la articulación con el entorno: no hay patrimonialización solamente a partir de los monumentos, sino a partir de la inclusión de éstos con el medio, con el territorio que los envuelve. Ese es el quid de la cuestión: si se termina de construir el puente, la modificación del paisaje que envuelve a las navetas de Rafal Rubí será muy significativa. Si se termina de construir el puente, la modificación del paisaje que envuelve a las navetas de Rafal Rubí será muy significativa Una intervención de esta naturaleza atenta contra lo que llamamos Valor Universal Excepcional, que es requisito y condición para acceder al estatus de Patrimonio de la Humanidad. Más allá de que en el caso de la Menorca Talayótica hay nueve componentes que integran el bien patrimonial, es inobjetable que el VUE se vería afectado por las obras, quizás no en el global, pero sí habrá, de forma indiscutible, una afectación en el tramo de Rafal Rubí. Por otro lado, hay que tener presente que cuando un territorio, bien o monumento solicita integrar la lista de Patrimonio de la Humanidad, se compromete a velar por el VUE, adquiriendo un compromiso con la UNESCO de protección de este patrimonio cultural, material y territorial. Somos nosotros quienes hemos solicitado acceso a esta consideración internacional, no podemos tirarlo por tierra a la primera de cambio por una obra vial. No me gusta nada la idea [de construir un puente cerca de las navetas funerarias de Rafal Rubí]. Hemos adquirido un compromiso con la UNESCO de protección de este patrimonio cultural, material y territorial ¿Existen posibilidades de que la UNESCO retire la declaración de Patrimonio a Menorca si el Consell Insular decide, pese a todo, concluir las obras del Puente de Rafal Rubí? No es tan sencillo. La Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO se abrió en 1978 y en la actualidad reúne más de 1.300 bienes en todo el mundo. En todo ese periodo, solo cuatro han entrado y salido de la lista, lo que demuestra que se trata de una medida extraordinaria. No es imposible, pero sí altamente excepcional. Uno de los casos más conocidos es el del puerto de Liverpool, que fue expulsado debido a la ejecución de un gran proyecto urbanístico que alteraba su Valor Universal Excepcional. No es imposible [que la Menorca Talayótica pierda la condición de Patrimonio de la Humanidad], pero sí altamente excepcional. La Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO se abrió en 1978 y en la actualidad reúne más de 1.300 bienes en todo el mundo. En todo ese periodo, solo cuatro han entrado y salido de la lista Una de las navetas de Rafal Rubí datada en más de 2.500 años de antigüedad, situada a 30 metros del puente donde el Consell Insular pretende reiniciar la obra vial. En cualquier caso, la expulsión constituye una decisión extrema. Dentro de la UNESCO existe un paso intermedio, que es la inclusión en la Lista del Patrimonio Mundial en Peligro. Se trata de un registro en el que se incorporan aquellos lugares que, por distintos motivos, se consideran amenazados, y en el que se identifican claramente los riesgos a los que están expuestos, con el objetivo de que dichos daños potenciales puedan corregirse o evitarse. Lo que la UNESCO pretende señalar con este mecanismo —y en el caso de Menorca resulta evidente— es una advertencia clara: hay que extremar la cautela, evitar intervenciones irreversibles y evaluar todas las alternativas disponibles. Ese es precisamente mi principal temor: teniendo en cuenta los millones de euros invertidos y el despliegue de medios, licitaciones, maquinaria y recursos asociados, existe un riesgo real de que la construcción genere el daño irreversible al que se refiere la UNESCO. Concretamente, nos enfrentamos a la posibilidad de que en febrero o marzo comiencen las obras y, una vez construido el puente, el impacto sobre el patrimonio difícilmente podrá revertirse. Nos enfrentamos a la posibilidad de que en febrero o marzo comiencen las obras y, una vez construido el puente, el impacto sobre el patrimonio difícilmente podrá revertirse Si esto llegara a suceder, habrá que observar cuál es la reacción del organismo internacional, ya que estaríamos ante un caso prácticamente inédito: sería la primera vez que la UNESCO emite varios informes con recomendaciones muy claras que son deliberada y reiteradamente desoídas por las administraciones responsables de velar por la protección del patrimonio. Conviene recordar la secuencia de hechos. En 2023, la UNESCO remitió sus recomendaciones al Consell, sugiriendo la retirada de las obras del puente o la búsqueda de una alternativa. La respuesta del gobierno fue una Evaluación de Impacto Patrimonial elaborada por una entidad privada, en la que se planteaban distintos escenarios para concluir la obra. En 2024, ICOMOS, el organismo consultor de la UNESCO en España, señaló que dicha evaluación no era solvente. Finalmente, en noviembre de 2025, se hizo público un nuevo informe de la UNESCO en el que se indica de manera inequívoca que deben retirarse los restos de la obra y que se dará seguimiento a estas consideraciones a finales del próximo 2026. Insisto, el riesgo es evidente: si en marzo del próximo año las obras ya estuvieran finalizadas, el daño estaría consumado. ¿Qué consecuencias diría que tiene en términos institucionales finalizar las obras a pesar de las indicaciones? En primer lugar, creo que es el Consell Insular la institución más afectada, pero también el estado Español que, habiendo adquirido el compromiso frente a las Naciones Unidas de cuidar y proteger un patrimonio determinado no lo hace, a pesar de las muchas advertencias indicaciones y sugerencias que ha recibido. Se supone que la de Menorca había sido una candidatura modélica, tanto por cómo se había tramitado como por los compromisos adquiridos en términos territoriales y ambientales, y ahora vemos que apenas puesta en marcha la gestión efectiva del Patrimonio Mundial se pone en peligro tras sólo dos años de la declaración. Tenemos una responsabilidad frente al mundo y respondemos desobedeciendo reiteradamente a la UNESCO. Naveta des Tudons, el monumento funerario más conocido de Menorca. El pasado mes de noviembre el conseller de Cultura, Joan Pons Torres, declaró que la UNESCO ha recibido “información sesgada” y que el organismo no ha tenido acceso a “toda la documentación” sobre el impacto patrimonial de las obras ¿Qué opinión le merecen estas declaraciones? Por un lado, quiero señalar que, si desde el Consell Insular se presentara realmente un informe que indicara que el impacto patrimonial sobre las navetas es mínimo, que dicho impacto es reversible y que los VUE no se ven afectados, estoy convencido de que la UNESCO no pondría ninguna objeción a la realización del puente. Sin embargo, eso no es lo que está ocurriendo. Por otro lado, el argumento relativo a una supuesta falta de información me resulta extraño. Es cierto que ya no formo parte del servicio técnico de patrimonio del Consell, pero cuando participé en él, todos los informes se remitían desde el Consell al Ministerio de Cultura, que actuaba como intermediario ante la UNESCO. No creo en absoluto que las técnicas del Estado español hayan ocultado o filtrado información a Naciones Unidas; al contrario, estoy seguro de que no ha sido así. El señor conseller sabrá por qué sostiene ese planteamiento. En cualquier caso, habría que esclarecer qué documentación presentó exactamente el Consell o a qué documentos concretos se refiere cuando habla de “información sesgada”. Me cuesta mucho comprender ese discurso, sobre todo porque el trato institucional siempre ha sido correcto y en los mejores términos. No creo en absoluto que las técnicas del Estado español hayan ocultado o filtrado información a Naciones Unidas; al contrario, estoy seguro de que no ha sido así ¿A qué cree usted que obedece tanta insistencia en terminar una obra que pone en peligro nada menos que un Patrimonio de la Humanidad? Creo que es una decisión que responde a una orientación política, no patrimonial. Creo que desde la Conselleria de Cultura se debería haber trabajado más, se debería haber estado a la altura de lo que tenemos entre manos, creo que el compromiso internacional amerita una defensa mucho más férrea del patrimonio histórico, antes de hablar exclusivamente de la seguridad de la carretera. Todos queremos que la carretera sea lo más segura posible, pero también queremos una carretera razonable. El pasado mes de agosto, el ministro de Cultura, Ernest Urtasun, se dirigió por carta al presidente del Consell Insular, instándole a obedecer las recomendaciones de la UNESCO, lo cual generó una ola de renuncias en el Consell Científic de la Menorca Talayótica ¿Qué opina de ese episodio? Creo que la renuncia de Antoni Ferrer, que también fue alguien sumamente importante en la elaboración de la candidatura tanto en 2017 como en 2022, fue un acto de suma coherencia. Lo mismo pienso de la salida de Cipriano Marín, que integraba el Consell Científic, a la que sucedió la renuncia de Mónica Luengo. Creo que han intentado hacer su trabajo cada uno en su área y que, finalmente, al ver el rumbo de los acontecimientos, han decidido mostrar su descontento con cómo se está gestionando este asunto yéndose.

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Durante los meses de invierno, la trufa negra marca el ritmo en muchas zonas rurales de Teruel y Soria. Salir al campo con perros truferos, aprender cómo se recolecta y probarla en la cocina local forma parte de una experiencia que une turismo rural y gastronomía de temporada Los siete pueblos bonitos y con historia que un viajero experto recomienda para una escapada (y no son los típicos) La trufa negra es uno de los productos más apreciados de la gastronomía europea, pero pocas veces se piensa en ella como un motivo para viajar. Detrás de ese aroma tan reconocible hay campo, invierno y muchas horas de trabajo. Cada año, entre noviembre y marzo, provincias como Teruel y Soria se convierten en el escenario de un tipo de viaje que va ganando cada vez más seguidores: el trufiturismo, una forma de turismo gastronómico que invita a conocer la trufa desde su origen. La propuesta es sencilla y, a la vez, muy completa. Durante la temporada de recolección, es posible acercarse al medio rural para ver cómo se busca la trufa bajo tierra con la ayuda de perros entrenados, aprender por qué solo se recoge en invierno y comprobar cómo este producto marca la cocina local durante estos meses. A todo ello se suman ferias, jornadas gastronómicas y actividades pensadas para acercar la trufa negra tanto a curiosos como a aficionados a la gastronomía. El trufiturismo y sus actividades El trufiturismo es, básicamente, una forma de turismo gastronómico que gira en torno a la trufa negra y a todo lo que la rodea. No se trata solo de comerla, sino de entender cómo se cultiva, cómo se recolecta y por qué es un producto tan especial. En este sentido, podemos hablar de un tipo de turismo vivencial, con experiencias que permiten al visitante participar y aprender, sin limitarse a ser un mero espectador. Las actividades que rodean al trufiturismo son variadas y suelen adaptarse a distintos perfiles de viajeros. Las más habituales incluyen salidas al campo acompañadas por truficultores, visitas a plantaciones de encinas micorrizadas, demostraciones de búsqueda con perros truferos y pequeñas catas para aprender a reconocer el aroma y el grado de maduración de la trufa. En muchos casos, la experiencia se completa con degustaciones o menús en los que la trufa negra es la protagonista. Este tipo de turismo ha encontrado su lugar en zonas rurales donde la trufa forma parte de la cultura y de la economía local, convirtiéndose en una manera diferente de conocer el territorio. La trufa negra: un producto tan apreciado como complejo La trufa negra, conocida científicamente como Tuber melanosporum , es un hongo subterráneo que crece en simbiosis con las raíces de determinados árboles, como encinas, robles o avellanos. No se ve a simple vista y suele encontrarse a varios centímetros bajo tierra, lo que explica por qué su localización depende del olfato de animales entrenados. Su valor gastronómico se debe, sobre todo, a su intenso y característico aroma, que alcanza su punto óptimo durante los meses fríos. La temporada de recolección va de mediados de noviembre a marzo, pero enero y febrero suelen ser los meses fuertes. A diferencia de otros cultivos, la trufa no se ‘planta’ de forma directa. Lo que se hace es crear el entorno adecuado, con árboles micorrizados, suelos calizos y determinadas condiciones de humedad y temperatura, para después añadir esporas de trufa alrededor de las raíces del árbol. Es un proceso largo, que requiere paciencia y conocimientos específicos, y que explica en parte por qué se trata de un producto tan exclusivo. Salir al campo: la experiencia de ‘cazar’ trufas Uno de los momentos más esperados del trufiturismo es la salida al campo para buscar trufas. Es una actividad que suele realizarse en pequeños grupos y siempre acompañados por truficultores experimentados. El verdadero protagonista es el perro trufero, entrenado para detectar el aroma de la trufa bajo tierra. La escena sucede entre árboles: el perro avanza entre ellos, olfatea el suelo y, cuando localiza una trufa, se detiene y marca el punto. A partir de ahí, es el trufero quien, con un machete estrecho y plano, extrae la pieza con cuidado, procurando dañar lo menos posible el terreno y las raíces del árbol. No es una búsqueda apresurada ni masiva, sino un trabajo preciso y respetuoso con el entorno, en el que hacen falta grandes dosis de paciencia. Desenterrando trufas. Teruel y Soria: dos territorios unidos por la trufa Cuando se habla de trufa negra en España, Teruel y Soria aparecen siempre como referencias imprescindibles. Ambas provincias reúnen las condiciones naturales necesarias para su desarrollo y llevan décadas vinculadas a la truficultura, tanto en su vertiente silvestre como en plantaciones controladas. En Teruel, la trufa negra se ha convertido en una auténtica seña de identidad. Zonas como Sarrión y su entorno destacan por sus encinares, sus suelos calizos y una tradición trufera que ha ido creciendo con los años. A principios de diciembre se celebra la Feria Monográfica de la Trufa Negra de Sarríon (FITRUF), un evento que ya ha celebrado XXIV ediciones y que marca el inicio de la temporada, reuniendo productores, profesionales de la gastronomía y visitantes interesados en conocer más sobre este producto. Soria, por su parte, ofrece un paisaje diferente, dominado por pinares y robledales, pero igual de ligado a la trufa negra. Localidades como Abejar son conocidas por sus jornadas gastronómicas y por un enfoque muy divulgativo del trufiturismo, con actividades pensadas para acercar el producto tanto al público local como a quienes llegan de fuera. En Abejar, de hecho, cada año se celebra la Feria de la Trufa de Soria, de la que ya se han celebrado XXII ediciones. Durante el invierno, mercados especializados y platos donde la trufa es la protagonista completan la oferta, reforzando la conexión entre monte, cocina y turismo. Trufa laminada al detalle. De la tierra a la mesa: la trufa en la gastronomía local Obviamente, el trufiturismo no estaría completo si no fuera acompañado por la gastronomía. Durante la temporada, la trufa negra se incorpora a la cocina local de diversa forma, desde platos sencillos hasta propuestas más elaboradas. Siempre, claro, con el objetivo de respetar su aroma y no enmascararlo. Huevos, pastas, arroces, carnes o pescados sirven como base para un ingrediente que se utiliza con moderación, pero con un protagonismo que lo cambia todo. En Teruel y Soria, el invierno es también el momento de las jornadas gastronómicas dedicadas a la trufa negra, por lo que es una buena oportunidad para probarla en distintos formatos y comprobar cómo un mismo producto puede dar lugar a interpretaciones muy diferentes. En la provincia aragonesa, las jornadas se celebran entre mediados de febrero y mediados de marzo, y los establecimientos que se suman a ellas ofrecen tapas desde 3€, platos principales desde 7€ y menús degustación desde 30€. Mientras que en la provincia castellanoleonesa, las jornadas se celebran igualmente en febrero y marzo, y a ellas se unen restaurantes de toda la provincia con menús dedicados a la Tuber Melanosporum . La trufa como protagonista de la gastronomía de temporada. Un buen plan para viajar en invierno El trufiturismo es una buena manera de unir turismo rural y gastronomía en invierno. Al ambiente tranquilo de los pueblos y del campo se suma una cocina muy ligada a la temporada, en la que la trufa negra marca la diferencia por su aroma, su sabor y porque solo se disfruta durante unos pocos meses al año. Conocer el recorrido de la trufa, desde que se busca bajo tierra hasta que llega al plato, ayuda a valorar mejor el producto y todo lo que hay detrás. Teruel y Soria han sabido convertir esa singularidad en una propuesta que invita a viajar sin prisas y a disfrutar de un ingrediente tan especial como efímero, muy ligado al territorio y a su ritmo natural.

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Joaquim Pons rechaza los planes del PP de realizar unas obras cerca de dos navetas funerarias, a pesar de las advertencias reiteradas de la UNESCO de que esto pondría en peligro la protección de la Menorca Talayótica El PP desobedece a la UNESCO y construirá un puente al lado de un yacimiento Patrimonio de la Humanidad Joaquim Pons Machado (Maó, 1972) es historiador y arqueólogo y una de las voces de referencia en el estudio y la defensa del patrimonio prehistórico de Menorca. Es licenciado en Historia por la Universidad de Barcelona y doctor en Arqueología Prehistórica por la Universidad Autónoma de Barcelona, donde obtuvo el doctorado con la tesis “Caracterización del espacio del hábitat protohistórico de la isla de Menorca: las casas de planta circular talayóticas” , un trabajo clave para la comprensión de la arquitectura doméstica y la organización del espacio en la Menorca talayótica. A lo largo de su trayectoria ha desarrollado una intensa labor de investigación arqueológica sobre el terreno, participando en numerosos proyectos y excavaciones a lo largo y ancho de la isla, como el emblemático poblado de Torre d’en Galmés, en Alaior, uno de los poblados talayóticos más importantes del Mediterráneo occidental. Ha sido técnico del área de Patrimonio del Consell Insular y es un engranaje clave para entender cómo Menorca consiguió ser declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, una denominación que puede estar en peligro por el empeño del Consell Insular (PP) de construir un puente al lado de dos navetas funerarias de Rafal Rubí que forman parte del conjunto de yacimientos de la Menorca Talayótica . Talatí de Dalt, uno de los poblados prehistóricos más notables de la isla. Arqueólogo de formación, tiene una larga trayectoria en el servicio de Patrimonio del Consell y especialmente en todo lo relacionado con la Menorca Talayótica. ¿Cómo llegó a integrar la elaboración de la candidatura que consiguió la declaración de Patrimonio de la Humanidad? Es cierto que he participado de distintos proyectos, casi siempre vinculados al período talayótico, aunque también he formado parte de excavaciones e intervenciones con la Asociación de Amigos del Museo de Menorca en lugares y períodos diversos como Biniai Nou y otras. Sobre la Menorca Talayótica, lo cierto es que todo comenzó en agosto de 2009, cuando tuvimos una reunión con la jefa del área de patrimonio del Institut Menorquí d’Estudis, Margarita Orfila, quien planteó que valdría la pena llevar la prehistoria de Menorca a ser considerada por la UNESCO como Patrimonio Mundial. Este proceso pasó del IME al Consell, que votó en 2010 la candidatura y, cuando comenzamos a trabajar en serio en la candidatura, fue en 2012. Yo me ocupé de los primeros meses de la recopilación de material documental y fui encargado de elaborar la primera fase de archivo de la candidatura, que dio como fruto la primera postulación patrimonial de Menorca, que en 2017 no alcanzó los estándares necesarios para ser reconocida por UNESCO. ¿Qué opinión le merece la renovada intención del Consell de realizar las obras de Rafal Rubí , a pesar de las indicaciones de la UNESCO y qué consecuencias cree que esto podría acarrear? A mí personalmente no me gusta nada la idea. No creo que sea un cruce que necesite un despliegue tan colosal y estoy convencido de que, en todo caso, existen alternativas que generan mucho menos impacto en el territorio. Hay algo central que tener en cuenta cuando hablamos de un bien declarado Patrimonio de la Humanidad –algo que fue oportunamente señalado en la primera candidatura de Menorca en 2017–, que es la articulación con el entorno: no hay patrimonialización solamente a partir de los monumentos, sino a partir de la inclusión de éstos con el medio, con el territorio que los envuelve. Ese es el quid de la cuestión: si se termina de construir el puente, la modificación del paisaje que envuelve a las navetas de Rafal Rubí será muy significativa. Si se termina de construir el puente, la modificación del paisaje que envuelve a las navetas de Rafal Rubí será muy significativa Una intervención de esta naturaleza atenta contra lo que llamamos Valor Universal Excepcional, que es requisito y condición para acceder al estatus de Patrimonio de la Humanidad. Más allá de que en el caso de la Menorca Talayótica hay nueve componentes que integran el bien patrimonial, es inobjetable que el VUE se vería afectado por las obras, quizás no en el global, pero sí habrá, de forma indiscutible, una afectación en el tramo de Rafal Rubí. Por otro lado, hay que tener presente que cuando un territorio, bien o monumento solicita integrar la lista de Patrimonio de la Humanidad, se compromete a velar por el VUE, adquiriendo un compromiso con la UNESCO de protección de este patrimonio cultural, material y territorial. Somos nosotros quienes hemos solicitado acceso a esta consideración internacional, no podemos tirarlo por tierra a la primera de cambio por una obra vial. No me gusta nada la idea [de construir un puente cerca de las navetas funerarias de Rafal Rubí]. Hemos adquirido un compromiso con la UNESCO de protección de este patrimonio cultural, material y territorial ¿Existen posibilidades de que la UNESCO retire la declaración de Patrimonio a Menorca si el Consell Insular decide, pese a todo, concluir las obras del Puente de Rafal Rubí? No es tan sencillo. La Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO se abrió en 1978 y en la actualidad reúne más de 1.300 bienes en todo el mundo. En todo ese periodo, solo cuatro han entrado y salido de la lista, lo que demuestra que se trata de una medida extraordinaria. No es imposible, pero sí altamente excepcional. Uno de los casos más conocidos es el del puerto de Liverpool, que fue expulsado debido a la ejecución de un gran proyecto urbanístico que alteraba su Valor Universal Excepcional. No es imposible [que la Menorca Talayótica pierda la condición de Patrimonio de la Humanidad], pero sí altamente excepcional. La Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO se abrió en 1978 y en la actualidad reúne más de 1.300 bienes en todo el mundo. En todo ese periodo, solo cuatro han entrado y salido de la lista Una de las navetas de Rafal Rubí datada en más de 2.500 años de antigüedad, situada a 30 metros del puente donde el Consell Insular pretende reiniciar la obra vial. En cualquier caso, la expulsión constituye una decisión extrema. Dentro de la UNESCO existe un paso intermedio, que es la inclusión en la Lista del Patrimonio Mundial en Peligro. Se trata de un registro en el que se incorporan aquellos lugares que, por distintos motivos, se consideran amenazados, y en el que se identifican claramente los riesgos a los que están expuestos, con el objetivo de que dichos daños potenciales puedan corregirse o evitarse. Lo que la UNESCO pretende señalar con este mecanismo —y en el caso de Menorca resulta evidente— es una advertencia clara: hay que extremar la cautela, evitar intervenciones irreversibles y evaluar todas las alternativas disponibles. Ese es precisamente mi principal temor: teniendo en cuenta los millones de euros invertidos y el despliegue de medios, licitaciones, maquinaria y recursos asociados, existe un riesgo real de que la construcción genere el daño irreversible al que se refiere la UNESCO. Concretamente, nos enfrentamos a la posibilidad de que en febrero o marzo comiencen las obras y, una vez construido el puente, el impacto sobre el patrimonio difícilmente podrá revertirse. Nos enfrentamos a la posibilidad de que en febrero o marzo comiencen las obras y, una vez construido el puente, el impacto sobre el patrimonio difícilmente podrá revertirse Si esto llegara a suceder, habrá que observar cuál es la reacción del organismo internacional, ya que estaríamos ante un caso prácticamente inédito: sería la primera vez que la UNESCO emite varios informes con recomendaciones muy claras que son deliberada y reiteradamente desoídas por las administraciones responsables de velar por la protección del patrimonio. Conviene recordar la secuencia de hechos. En 2023, la UNESCO remitió sus recomendaciones al Consell, sugiriendo la retirada de las obras del puente o la búsqueda de una alternativa. La respuesta del gobierno fue una Evaluación de Impacto Patrimonial elaborada por una entidad privada, en la que se planteaban distintos escenarios para concluir la obra. En 2024, ICOMOS, el organismo consultor de la UNESCO en España, señaló que dicha evaluación no era solvente. Finalmente, en noviembre de 2025, se hizo público un nuevo informe de la UNESCO en el que se indica de manera inequívoca que deben retirarse los restos de la obra y que se dará seguimiento a estas consideraciones a finales del próximo 2026. Insisto, el riesgo es evidente: si en marzo del próximo año las obras ya estuvieran finalizadas, el daño estaría consumado. ¿Qué consecuencias diría que tiene en términos institucionales finalizar las obras a pesar de las indicaciones? En primer lugar, creo que es el Consell Insular la institución más afectada, pero también el estado Español que, habiendo adquirido el compromiso frente a las Naciones Unidas de cuidar y proteger un patrimonio determinado no lo hace, a pesar de las muchas advertencias indicaciones y sugerencias que ha recibido. Se supone que la de Menorca había sido una candidatura modélica, tanto por cómo se había tramitado como por los compromisos adquiridos en términos territoriales y ambientales, y ahora vemos que apenas puesta en marcha la gestión efectiva del Patrimonio Mundial se pone en peligro tras sólo dos años de la declaración. Tenemos una responsabilidad frente al mundo y respondemos desobedeciendo reiteradamente a la UNESCO. Naveta des Tudons, el monumento funerario más conocido de Menorca. El pasado mes de noviembre el conseller de Cultura, Joan Pons Torres, declaró que la UNESCO ha recibido “información sesgada” y que el organismo no ha tenido acceso a “toda la documentación” sobre el impacto patrimonial de las obras ¿Qué opinión le merecen estas declaraciones? Por un lado, quiero señalar que, si desde el Consell Insular se presentara realmente un informe que indicara que el impacto patrimonial sobre las navetas es mínimo, que dicho impacto es reversible y que los VUE no se ven afectados, estoy convencido de que la UNESCO no pondría ninguna objeción a la realización del puente. Sin embargo, eso no es lo que está ocurriendo. Por otro lado, el argumento relativo a una supuesta falta de información me resulta extraño. Es cierto que ya no formo parte del servicio técnico de patrimonio del Consell, pero cuando participé en él, todos los informes se remitían desde el Consell al Ministerio de Cultura, que actuaba como intermediario ante la UNESCO. No creo en absoluto que las técnicas del Estado español hayan ocultado o filtrado información a Naciones Unidas; al contrario, estoy seguro de que no ha sido así. El señor conseller sabrá por qué sostiene ese planteamiento. En cualquier caso, habría que esclarecer qué documentación presentó exactamente el Consell o a qué documentos concretos se refiere cuando habla de “información sesgada”. Me cuesta mucho comprender ese discurso, sobre todo porque el trato institucional siempre ha sido correcto y en los mejores términos. No creo en absoluto que las técnicas del Estado español hayan ocultado o filtrado información a Naciones Unidas; al contrario, estoy seguro de que no ha sido así ¿A qué cree usted que obedece tanta insistencia en terminar una obra que pone en peligro nada menos que un Patrimonio de la Humanidad? Creo que es una decisión que responde a una orientación política, no patrimonial. Creo que desde la Conselleria de Cultura se debería haber trabajado más, se debería haber estado a la altura de lo que tenemos entre manos, creo que el compromiso internacional amerita una defensa mucho más férrea del patrimonio histórico, antes de hablar exclusivamente de la seguridad de la carretera. Todos queremos que la carretera sea lo más segura posible, pero también queremos una carretera razonable. El pasado mes de agosto, el ministro de Cultura, Ernest Urtasun, se dirigió por carta al presidente del Consell Insular, instándole a obedecer las recomendaciones de la UNESCO, lo cual generó una ola de renuncias en el Consell Científic de la Menorca Talayótica ¿Qué opina de ese episodio? Creo que la renuncia de Antoni Ferrer, que también fue alguien sumamente importante en la elaboración de la candidatura tanto en 2017 como en 2022, fue un acto de suma coherencia. Lo mismo pienso de la salida de Cipriano Marín, que integraba el Consell Científic, a la que sucedió la renuncia de Mónica Luengo. Creo que han intentado hacer su trabajo cada uno en su área y que, finalmente, al ver el rumbo de los acontecimientos, han decidido mostrar su descontento con cómo se está gestionando este asunto yéndose.

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Chet Baker tenía prisa por fijarse un pico que le devolviera la calma. Lo recuerdo bien. Fue en un portal detrás de Gran Vía; unos billetes cobrados por adelantado y unas escaleras que descendían al infierno La muerte se encargó de darme la noticia con una necrológica. Se llamaba Alejandro Reyes y en los últimos tiempos nos comunicábamos por aquí, por los Interneles. A él le debo veladas musicales cuyo recuerdo me acompañará para los restos. Como molde, sirva la noche que Chet Baker llegó al concierto tiritando, con la sonrisa descolgada y los picores en los tobillos que se gastan los yonquis cuando les falta. Por motivos que ahora no vienen al caso, me vi en un taxi con el trompetista americano, rumbo a una de esas calles donde las mujeres pálidas fuman heroína en papel de plata. Chet Baker tenía prisa por fijarse un pico que le devolviera la calma. Lo recuerdo bien. Fue en un portal detrás de Gran Vía; unos billetes cobrados por adelantado y unas escaleras que descendían al infierno. Durante aquellos años me movía por los peores lugares de Madrid, entre hombres y mujeres para los que la vida valía lo mismo que cargase tu bolsillo. “Salvaste el concierto”, me dijo Alejandro Reyes cuando me vio aparecer en camerinos con Chet Baker a punto ya para subirse a escena. Yo poco o nada hice, esa es la verdad. En todo caso, fue la perversidad de la heroína cuando se presenta bien cortada. Lo demás se lo pueden imaginar ustedes, aunque la realidad nunca soporte la imaginación entera cuando se trata de Chet Baker en el Colegio Mayor San Juan Evangelista, el Johnny , como se conocía entre la afición. Fue un 11 de marzo de 1988. Chet Baker vino acompañado por Marc Johnson y Philip Catherine, contrabajo y guitarra. Para qué más, si cuando Chet se arrancaba a cantar y perdía la mirada en el brillo de su trompeta, lo hacía sobreponiéndose a los remordimientos que asaltaban su maltrecha memoria, siempre enredada en caminos oscuros, ahí donde el silencio se pacta por adelantado. La interpretación que se marcó de My Funny Valentine me acompañará siempre. Así fue cómo conocí a Chet Baker, camino de la muerte, en uno de sus últimos conciertos antes de acabar tirado en un charco de sangre a la luz pálida de la noche de Ámsterdam. Por ese concierto, y por los que vinieron después, le debo la vida a Alejandro Reyes; eso sin olvidarme del concierto con el que arrancó todo para mí con el grupo Gwendal y su grabación legendaria en el Johnny ; música de campiña y porros. Recuerdo la cola que daba la vuelta; también las melenas, las barbas y el humo de jachís que contenía toda una escena de época. Me atrevo a imaginar un universo paralelo donde caben todos los conciertos que viví en el Johnny con Alejandro Reyes en su butaca, donde la columna, fumándose un veguero, saboreando la sencillez de las cosas bien hechas; siempre en deuda con una vida que lo acaba de dejar.

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El cambio figura en una reforma exprés de la ley impulsada por el Gobierno gallego, en la que arqueólogos y el Consello da Cultura ven un riesgo irreversible para bienes protegidos 70 años para desandar 70 kilómetros: el triunfal regreso a Santiago de las figuras de la catedral expoliadas por los Franco Entre las muchas alegaciones que el PP descartó durante la tramitación de los presupuestos de la Xunta para 2026 está un breve texto que la Federación Galega de Municipios e Provincias (Fegamp) remitió a los grupos. Era una crítica a una de las decenas de modificaciones de normativas que el Gobierno gallego suele acumular cada año en la llamada ley de acompañamiento. El órgano que representa a las administraciones locales -presidido actualmente por un alcalde del PSOE- se refería a los cambios introducidos en la Ley de Patrimonio Cultural de Galicia con los que el Gobierno gallego va a delegar buena parte de la supervisión sobre bienes protegidos a los ayuntamientos. Pero la de la Fegamp no fue la queja más dura: el Consello da Cultura Galega emitió un informe en el que avisaba del riesgo de “pérdida, destrucción o deterioro irreversible” de patrimonio y la Plataforma Estatal de Profesionales de la Arqueología pide directamente la intervención del Gobierno central para frenar la reforma en un comunicado en el que advierte de que “no actuar también es expolio”. La historia de este cambio, tramitado de forma exprés, sin un debate propio, al estar incluido entre decenas de modificaciones en la Ley de Medidas Fiscales y Administrativas que acompaña a los presupuestos de 2026 -de ahí que se la conozca como ley de acompañamiento-, arranca con la presentación, en octubre, del proyecto de las cuentas de la Xunta para el año que está a punto de empezar. Sin embargo, fue un informe del Consello da Cultura Galega el que puso el foco en estas modificaciones en noviembre. El texto expone que el eje central de la reforma de la Ley de Patrimonio Cultural de Galicia es la supresión de la autorización previa que tenía que dar la Consellería de Cultura para las intervenciones que se quieren realizar en bienes catalogados con protección estructural y ambiental. También se retira ese permiso para actuaciones en las zonas de protección alrededor de esos bienes y de amortiguamiento. Y la competencia para dar ese visto bueno se pasa a los ayuntamientos, que deberán hacer un análisis en el procedimiento de concesión de licencias urbanísticas para comprobar si los valores culturales quedan o no protegidos. El Consello da Cultura cita que las justificaciones dadas son que los ayuntamientos conocen bien su propio territorio y que es necesario agilizar las obras para contar con más vivienda. El conselleiro de Cultura, José López Campos, hizo una ronda de contactos con representantes de administraciones locales en noviembre y defendió que la reforma de la ley buscaba simplificar los trámites administrativos y “desburocratizar” para acortar las esperas de las licencias urbanísticas. Aseguró que las demoras en los más de 30.000 expedientes que gestiona al año la Dirección Xeral de Patrimonio Cultural son de entre seis y doce meses y que esos largos plazos “son un problema”. La solución, defendió, es pasar parte de los permisos a los ayuntamientos, de forma que puedan autorizar intervenciones en los elementos protegidos. Los municipios de más de 50.000 habitantes también van a poder -desde el 1 de enero del 2026, cuando la norma entra en vigor- informar sobre obras en el entorno de los caminos de Santiago. La Xunta retiene las competencias en los elementos “más singulares o que precisan de la intervención de un personal técnico con conocimientos más específicos”, como en el caso de obras en bienes de interés cultural (BIC). Para el Consello da Cultura, que es el órgano consultivo que asesora a la Xunta sobre los valores culturales gallegos, estos argumentos son insuficientes. En las condiciones en las que se delegan estas competencias a los ayuntamientos, la protección del patrimonio cultural “no queda garantizada de manera suficiente y eficaz”. Sobre todo, objeta, no se tienen suficientemente en cuenta varios factores: no hay un catálogo de bienes culturales actualizado ni unificado; no hay mecanismos de coordinación; los ayuntamientos no tienen suficiente personal -y, en muchos casos, no cuenta con formación específica en la materia-; y no hay un cuerpo autonómico de inspección que pueda desplegar un control sobre las licencias municipales. Añade que esta “voluntad liberalizadora” en la tramitación suscita “problemas constitucionales” porque va en sentido opuesto al de las obligaciones de conservación del patrimonio cultural. Concluye que hay riesgo de desaparición o deterioro de muchos de los bienes protegidos, que son “buena parte de la herencia cultural” que conforma la identidad del pueblo gallego. El cambio está aprobado El informe no logró que la Xunta reconsiderase su postura: la ley de acompañamiento se aprobó sin cambios -y solo con los votos del PP- el pasado 16 de diciembre. Tampoco tuvo efecto la alegación de la federación de municipios y provincias, que centraba su crítica en que la reforma “no fue consultada, negociada ni acordada con los ayuntamientos a través de la Fegamp”. Objeta que supone “mayor carga de trabajo”, pero no va acompañada de fondos. Los sentires dentro de la Fegamp no son uniformes. El vicepresidente, Ángel Moldes, regidor de Poio, del PP, defendió que los cambios son medidas que los ayuntamientos llevaban años pidiendo. Una de las voces más críticas con la decisión es la de la Plataforma Estatal de Profesionales de la Arqueología, que le ha enviado un escrito al Ministerio de Cultura para pedirle que intervenga y frene los cambios de la Xunta porque “podrían provocar una desprotección real”. Pone el foco en que el Gobierno gallego, del que dependía hasta ahora la supervisión, cuenta con personal especializado, pero eso no ocurre en una gran parte de los ayuntamientos. Fuera de los más grandes no suele haber ni arqueólogos ni historiadores del arte ni arquitectos especializados en patrimonio. “Pasarles esta responsabilidad sin reforzar sus recursos deja un vacío de tutela que puede tener consecuencias irreversibles”, avisa y recuerda que existe el concepto de “expolio por omisión”, recogido en la Ley del Patrimonio Histórico Español. Esto quiere decir que el expolio puede derivar no solo de acciones dañinas, sino también de una falta de actuación o supervisión adecuada de la administración competente, recalca la plataforma. Su portavoz, Jaime Almansa, asegura que el mayor peligro lo corren los edificios protegidos, pero que no son BIC. Los sitios arqueológicos, dice, están más controlados normalmente, aunque algunos en casco urbano también pueden verse amenazados. Almansa añade que confía en que el Ministerio pueda actuar porque, aunque las competencias en la materia están transferidas a las comunidades autónomas, las leyes de menor rango no pueden recortar derechos recogidos en las de mayor rango, que es algo que considera que ocurre con la nueva normativa gallega. Y apunta otra posible vía: que los ayuntamientos devuelvan las competencias si no están de acuerdo con esa delegación.

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Alba Lucera publica ‘Danza al pie del volcán’, un conjunto de recuerdos y refexiones en torno al baile y su condición de mujer, artista y extranjera en España Cuando tenía 15 años, Alba Lucera vio por primera vez un espectáculo flamenco en su Ginebra (Suiza) natal. La artista en cuestión se llamaba Ana La China y le produjo una impresión fuerte e instantánea, pero todavía no podía imaginar hasta qué punto aquellos ritmos acompañarían el resto de sus días. Una experiencia que ha querido plasmar en un libro, Danza al pie del volcán , que acaba de ver la luz en el sello Libros de la Herida, y donde más allá de los géneros musicales, reflexiona sobre el hecho de bailar, de mirar, sentir y pensar a través de la experiencia artística, de ser mujer y extranjera en el mundo jondo… En definitiva, sobre la vida. “Yo empecé estudiando piano, luego hice un bachillerato especial en artística y música en Ginebra”, recuerda. “Y con la adolescencia descubrí el flamenco, y realmente supe que había ahí un cambio que no tenía vuelta atrás, que iba a cambiar mi vida. Después de terminar el bachillerato, con 19, me marché a Sevilla”. Alba Lucera identifica también aquellos días con un momento de crisis identitaria, “como de pérdida de contacto con la realidad a nivel psíquico. Encontrar esa relación con la danza, con el suelo, fue como una manera de volver a aprender a caminar. El flamenco me reconectaba conmigo misma y también con el mundo”.  Sin embargo, no eran sus únicas inquietudes, de modo que volvió a Suiza y estudió Antropología, Musicología, Filología francesa e hispánica... Allí también fue estableciendo puentes entre la literatura, la danza, el teatro y la música. La vocación de actriz la llamó durante un tiempo, empezó una formación teatral en París, hasta que volvió a oír la llamada del flamenco. “Y si me metía de nuevo en ese camino, tenía que volver a la fuente, a Andalucía”. Pérdida de identidad Unas cosas la fueron llevando a otras: dedicó su tesis doctoral a la relación entre escritura poética y coreografía. “Como en el paso del bailarín, la sensación del propio tránsito te transmite la idea de mudanza de un lugar a otro, una sensación como de nómada, de transformación, a partir de la cual surgen muchas preguntas. A la vez que escribí un libro más íntimo, que era como una especie de testimonio de mi relación con el mundo a través de la danza y la creación. La mezcla de todo es Danza al pie del volcán ”. La artista, durante una actuación. Entre la primera versión de ese texto publicada en una editorial francesa y la última en castellano, pasaron muchas cosas a Alba Lucera: la más importante, la maternidad, pero también un alejamiento del flamenco tradicional para moverse hacia registros más contemporáneos y hacia la improvisación. “Necesitaba encontrar una expresión que me permitiera asumir mi singularidad”, explica. “Pero al principio despedirme del flamenco supuso para mí casi una pérdida de identidad. Ahora lo vivo con mucha serenidad, con el agradecimiento de las puertas que ha abierto el hecho de abrazar otras disciplinas y géneros. Sigo amando el flamenco igual, pero viéndolo quizás desde otro lugar”. Con esa perspectiva, Alba Lucera recuerda que, para quienes se adentran en el flamenco, nunca hay una alfombra tendida, “ni siquiera para los de aquí. En el libro lo digo, el flamenco te recuerda el valor de pertenecer a algo, pero siempre te encuentras con una exclusión: si eres español, resulta que no eres andaluz, luego no eres gitano, luego no eres de tal familia, no eres de tal barrio… Es una cuestión muy existencial. En su momento, corté con mis orígenes, no me identificaba nada con Suiza, pero al mismo tiempo sé que nunca voy a ser al 100 por 100 de aquí. Al final te acostumbras a no ser de ninguna parte. Tu patria que va siendo tu biografía o tu coreografía”. El efecto de la música También su compañero, el guitarrista flamenco holandés Tino van der Sman, sabe lo que es entrar en lo jondo desde fuera, pero Alba Lucera cree que la danza es una puerta diferente. “Yo hice mi propia arteterapia a través del baile”, asegura. “Desde muy joven había empezado a ganar premios literarios, pero sentía que la escritura me llevaba a la alienación, a un lugar mental que me daba casi miedo de perderme. Necesitaba otro tipo de diálogo, como el de la danza para conectarme con lo tangible y a la vez abrir un espacio hacia lo simbólico. Bailar es una manera de ver el mundo. No es lanzarse al vacío, sino acoger lo desconocido en cada paso. Es una forma de dejar emerger lo que está presente, y eso a mí fue una invitación un poco metafórica a abordar la vida desde este lugar. Hoy, sin embargo, he vuelto plenamente a la escritura mientras sigo vinculada con la danza. Como digo en el primer capítulo del libro, ”escribo porque algo danza“. Alba Lucera. Ahora, Alba Lucera piensa que sus experiencias en el campo contemporáneo la hacen resonar con flamencos de vanguardia como Israel Galván o Rocío Molina. “Hagan lo que hagan, siguen siendo flamencos para mí”, asevera. “En el libro digo que, más que querer poner nombres o etiquetas, podríamos hablar del efecto que produce la música sobre quien la escucha o quien la interpreta”. Por último, cuando se le pregunta si imagina cómo habría sido su vida si nunca se hubiera tropezado con el flamenco. “Si me hubiera quedado en Suiza, quizás sería profesora de música, de filosofía. Me imagino allí, casada, con otra vida. Pero también pienso que quizá hubiera encontrado la danza o la expresión artística por otra vía. Yo creo que al final no soy tan diferente de lo que era cuando tenía 15 años. Hay algo inevitable, en sentido casi fatídico, y es que no te imaginas vinculándote con el mundo de otra manera”.

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Se cumplen 100 años del nacimiento de este gigante de la interpretación que fue requerido por grandes cineastas de su época, desde su gran amigo Buñuel a Alfred Hitchcock, Marco Ferreri y Agnès Varda Las 10 mejores películas de 2025 El 27 de diciembre de 1925 nacía en París Michel Piccoli, actor, productor cinematográfico y teatral, ocasional guionista y director, pero sobre todo intérprete fetiche de los más grandes directores del cine francés y europeo por extensión. Entre ellos fue especialmente fecunda su relación con acaso el más importante de ellos, Luis Buñuel , con quien rodó cinco películas, algunas tan emblemáticas como Belle de jour, El diario de una camarera o El discreto encanto de la burguesía . Bautizado Jacques Daniel Michel Piccoli, nació en el seno de una familia de músicos, ya que su padre, Henri Piccoli, era un violinista de origen italiano y su madre, Marcelle Expert-Bezançon, una reconocida pianista. Sin embargo, a pesar de la profesión de sus progenitores, el joven Piccoli pronto mostraría más inclinaciones hacia el campo escénico, debutando con ocho años en una obra en el internado de Compiègne donde estudiaba. A los 18 comunicó a sus padres que quería ser actor. A partir de ese momento, comienza una de las carreras más icónicas del cine europeo, con títulos como los citados de Buñuel y otros como Le grande bouffe , Las señoritas de Rochefort , La bella mentirosa , Milou en Mayo , Topaz , Las cosas de la vida , Holy Motors o La guerra ha terminado , todas ellas firmadas por grandes directores del cine continental. En total, Piccoli sumó unas 200 películas, por las que consiguió algunos de los galardones más preciados, como el Oso de Plata a la mejor interpretación masculina en el Festival de Berlín de 1982, por Une étrange affaire , de Jean-Pierre Deferre. El actor Michel Piccoli, en 'Las señoritas de Rochefort' También obtuvo el premio a la mejor interpretación masculina del festival de Cannes de 1980 por su papel en Salto en el vacío , de Marco Bellocchio. Sin embargo, aunque fue nominado en dos ocasiones en los noventa a los premios César, la máxima distinción cinematográfica europea, por dos películas además importantes como Milou en mayo y La bella mentirosa, ya en la madurez de su carrera, nunca logró el preciado galardón. Adicionalmente, recibió el Premio del Cine Alemán al Mejor actor, en 1988, el Premio Europa en 2001 y el Premio Honorario del Cine Europeo en 2011. Posteriormente, un octogenario Piccoli seguiría trabajando hasta 2012 en distintos y arriesgados proyectos de directores como Leos Carax o un casi centenario Manoel de Oliveira porque, tal como confesaría a su biógrafo y amigo Gilles Jacob, uno de sus mayores temores era no poder seguir actuando. “Uno querría que no se acabe jamás, pero se va a acabar. Eso es muy difícil”, puede leerse en su biografía, titulada He vivido en mis sueños . Su última aparición tuvo lugar en 2014 en El sabor de los arándanos , de Thomas de Thier. Murió un 12 de mayo de 2020, a la edad de 94 años. Inicios con Renoir y la colaboración con Buñuel Aunque anteriormente se había curtido en el teatro y en películas menores, fue con Jean Renoir cuando aborda su primer proyecto cinematográfico de entidad al participar con un papel secundario en la película French Cancan , un musical sobre la vida nocturna en el París de finales del siglo XIX. Pero inmediatamente escalaría a papeles de mayor importancia gracias a su relación profesional con Luis Buñuel, todavía en México en los 50, con quien rueda en 1956 la producción franco-mexicana La muerte en el jardín. Catherine Deneuve y Michel Piccoli en 'Belle de jour' Con Buñuel volvería a rodar hasta en cuatro ocasiones más. En 1964 repite para El diario de una camarera , basada en la novela del escritor francés Octave Mirbeau y que relata la historia de Célestine ( Jeanne Moreau ), una parisina de los años 30 que emigra al campo y trabaja como sirvienta para una gran casa y es testigo de las excentricidades de sus habitantes. Un ya maduro Piccoli interpreta al patrón con quien Célestine mantiene una escandalosa relación sexual. Seguidamente, vendrían las dos colaboraciones entre Buñuel y Piccoli más importantes: Belle de jour en 1967 y El discreto encanto de la burguesía en 1972, película que ganó ese año el Óscar a la mejor película extranjera. En la primera, Piccoli encarna a Henri Husson, el cínico e irreverente amigo del marido burgués de Catherine Deneuve que la inicia en la prostitución. En la segunda, en un papel menos relevante, se mete en la piel de ministro del interior. La colaboración se cerraría con El fantasma de la libertad , de 1974, en otro papel secundario. De Resnais a Godard, pasando por Claude Sautet Piccoli tardó en alcanzar la celebridad tanto en Francia como en el resto de Europa. No fue hasta 1963 con Godard y rodando El Desprecio que su cara se haría popular en todo el continente. Era el partenaire de Brigitte Bardot en este drama de celos y relaciones tóxicas basado en la novela homónima de Alberto Moravia. En 1966 estaría presente en otra de las grandes películas francesas del siglo XX, La guerra ha terminado , de Alain Resnais – con quien volvería a trabajar en 2011 en la comedia Vous n’avez encore rien vu –, un filme con fuerte carga política sobre el dogmatismo en la izquierda y la decepción que producía en aquellos refugiados republicanos en Francia que lucharon en la guerra civil española. Pero tal vez fue su colaboración con el siempre torturado, íntimo y sombrío cine de Claude Sautet la que sacó al actor más concentrado y excelente que había en él. En total fueron tres películas con el director de Nelly y el señor Arnaud y Un corazón en invierno : Les choses de la vie, en 1970 , Max et les ferrailleurs, en 1971 y finalmente Mado en 1976. De estas colaboraciones Piccoli sacaría los mimbres para posteriormente bordar los papeles que le llevaron a las nominaciones a los César. Una en Milou en mayo , la obra maestra de Louis Malle, otro gran director europeo, donde interpreta al distraído y escurridizo terrateniente que vive en su arcadia rural durante el mayo de 1968. Su otro gran papel, como pintor famoso, recluido y de carácter hosco, se produce en La bella mentirosa , una película de Jacques Rivette, con quien volvería a trabajar en La duquesa de Langeais. Varda, Ferreri y Hitchcock Piccoli también se puso a las órdenes de la legendaria directora Agnès Varda en Las criaturas . En ella encarna al marido del personaje interpretado por Catherine Deneuve, en el papel del escritor de imaginación desbordante Egar Piccolli. Pero tal vez el trabajo que más ha trascendido en la cultura pop de Piccolli, por las tremendas polémicas que suscitó la película en su momento, es el de Michel, el realizador de televisión que muere entre flatulencias y roturas intestinales de tanto comer en Le grande bouffe de Marco Ferreri. Michel Piccoli y Catherine Deneuve en 'Las criaturas' Se trata de una escena inolvidable en una película que quizás haya envejecido mal, pero que guarda todo el esplendor de su cuarteto protagonista: Marcello Mastroianni, Phillipe Noiret, Ugo Tognazzi y el mismo Piccoli. Por otro lado, hay que rescatar de sus trabajos más internacionales su colaboración con Alfred Hitchcock en Topaz , un thriller político muy de su época, basado en la novela homónima escrita por Leon Uris y estrenado en 1969. En él, Piccoli hace de Jacques Granville , un alto funcionario francés que en realidad es el jefe de una red de espionaje comunista. Moretti, Berlanga y Manoel Oliveira Fuera del cine francés, otros directores como Marco Belloccio, Luís García Berlanga o Nani Moretti han querido trabajar también con Michel Piccoli. Con Berlanga rodó dos filmes de resultado irregular como Tamaño natural en 1974, donde interpreta a un dentista parisino de 45 años con un matrimonio en decadencia. El guion era de Rafael Azcona y el propio Berlanga, y el resto del reparto era español, con sólidos actores como Agustín González, Amparo Soler Leal o Manuel Alexandre. Repitió en París Tombuctú , obra póstuma de Berlanga. Michel Piccoli junto a Amparo Soler Leal (i) y Concha Velasco (d), durante el rodaje de 'París-Tumbuctú' También Moretti requirió de sus servicios en Habemus Papam ( Un papa en apuros, en España). La cinta está protagonizada por Piccoli como un cardenal que, en contra de sus deseos, es elegido papa. Es coprotagonizada por Nanni Moretti, que interpreta a un psiquiatra que es llamado para ayudar al papa a superar su pánico. La película se estrenó en Italia en abril de 2011 y compitió en el 64.° Festival de Cannes . Y conviene no olvidar su presencia en Holy Motors del siempre difícil y rompedor Leos Carax. Finalmente, para cerrar esta historia de colaboraciones entre Piccoli y los directores europeos, tal vez convenga citar su cinta más extraña: la colaboración con el gran director portugués Manoel de Oliveira en 2006, justo cuando este acababa de cumplir 98 años, en Belle Toujours , un reencuentro en el tiempo entre los personajes de Piccoli y Deneuve en Belle de jour 38 años después. Fue uno de los testamentos póstumos de un actor al que, sin llegar jamás a ser una gran estrella, casi todos los grandes directores del cine europeo amaron como a un icono que hacía que sus películas fueran mejores.

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El cambio figura en una reforma exprés de la ley impulsada por el Gobierno gallego, en la que arqueólogos y el Consello da Cultura ven un riesgo irreversible para bienes protegidos 70 años para desandar 70 kilómetros: el triunfal regreso a Santiago de las figuras de la catedral expoliadas por los Franco Entre las muchas alegaciones que el PP descartó durante la tramitación de los presupuestos de la Xunta para 2026 está un breve texto que la Federación Galega de Municipios e Provincias (Fegamp) remitió a los grupos. Era una crítica a una de las decenas de modificaciones de normativas que el Gobierno gallego suele acumular cada año en la llamada ley de acompañamiento. El órgano que representa a las administraciones locales -presidido actualmente por un alcalde del PSOE- se refería a los cambios introducidos en la Ley de Patrimonio Cultural de Galicia con los que el Gobierno gallego va a delegar buena parte de la supervisión sobre bienes protegidos a los ayuntamientos. Pero la de la Fegamp no fue la queja más dura: el Consello da Cultura Galega emitió un informe en el que avisaba del riesgo de “pérdida, destrucción o deterioro irreversible” de patrimonio y la Plataforma Estatal de Profesionales de la Arqueología pide directamente la intervención del Gobierno central para frenar la reforma en un comunicado en el que advierte de que “no actuar también es expolio”. La historia de este cambio, tramitado de forma exprés, sin un debate propio, al estar incluido entre decenas de modificaciones en la Ley de Medidas Fiscales y Administrativas que acompaña a los presupuestos de 2026 -de ahí que se la conozca como ley de acompañamiento-, arranca con la presentación, en octubre, del proyecto de las cuentas de la Xunta para el año que está a punto de empezar. Sin embargo, fue un informe del Consello da Cultura Galega el que puso el foco en estas modificaciones en noviembre. El texto expone que el eje central de la reforma de la Ley de Patrimonio Cultural de Galicia es la supresión de la autorización previa que tenía que dar la Consellería de Cultura para las intervenciones que se quieren realizar en bienes catalogados con protección estructural y ambiental. También se retira ese permiso para actuaciones en las zonas de protección alrededor de esos bienes y de amortiguamiento. Y la competencia para dar ese visto bueno se pasa a los ayuntamientos, que deberán hacer un análisis en el procedimiento de concesión de licencias urbanísticas para comprobar si los valores culturales quedan o no protegidos. El Consello da Cultura cita que las justificaciones dadas son que los ayuntamientos conocen bien su propio territorio y que es necesario agilizar las obras para contar con más vivienda. El conselleiro de Cultura, José López Campos, hizo una ronda de contactos con representantes de administraciones locales en noviembre y defendió que la reforma de la ley buscaba simplificar los trámites administrativos y “desburocratizar” para acortar las esperas de las licencias urbanísticas. Aseguró que las demoras en los más de 30.000 expedientes que gestiona al año la Dirección Xeral de Patrimonio Cultural son de entre seis y doce meses y que esos largos plazos “son un problema”. La solución, defendió, es pasar parte de los permisos a los ayuntamientos, de forma que puedan autorizar intervenciones en los elementos protegidos. Los municipios de más de 50.000 habitantes también van a poder -desde el 1 de enero del 2026, cuando la norma entra en vigor- informar sobre obras en el entorno de los caminos de Santiago. La Xunta retiene las competencias en los elementos “más singulares o que precisan de la intervención de un personal técnico con conocimientos más específicos”, como en el caso de obras en bienes de interés cultural (BIC). Para el Consello da Cultura, que es el órgano consultivo que asesora a la Xunta sobre los valores culturales gallegos, estos argumentos son insuficientes. En las condiciones en las que se delegan estas competencias a los ayuntamientos, la protección del patrimonio cultural “no queda garantizada de manera suficiente y eficaz”. Sobre todo, objeta, no se tienen suficientemente en cuenta varios factores: no hay un catálogo de bienes culturales actualizado ni unificado; no hay mecanismos de coordinación; los ayuntamientos no tienen suficiente personal -y, en muchos casos, no cuenta con formación específica en la materia-; y no hay un cuerpo autonómico de inspección que pueda desplegar un control sobre las licencias municipales. Añade que esta “voluntad liberalizadora” en la tramitación suscita “problemas constitucionales” porque va en sentido opuesto al de las obligaciones de conservación del patrimonio cultural. Concluye que hay riesgo de desaparición o deterioro de muchos de los bienes protegidos, que son “buena parte de la herencia cultural” que conforma la identidad del pueblo gallego. El cambio está aprobado El informe no logró que la Xunta reconsiderase su postura: la ley de acompañamiento se aprobó sin cambios -y solo con los votos del PP- el pasado 16 de diciembre. Tampoco tuvo efecto la alegación de la federación de municipios y provincias, que centraba su crítica en que la reforma “no fue consultada, negociada ni acordada con los ayuntamientos a través de la Fegamp”. Objeta que supone “mayor carga de trabajo”, pero no va acompañada de fondos. Los sentires dentro de la Fegamp no son uniformes. El vicepresidente, Ángel Moldes, regidor de Poio, del PP, defendió que los cambios son medidas que los ayuntamientos llevaban años pidiendo. Una de las voces más críticas con la decisión es la de la Plataforma Estatal de Profesionales de la Arqueología, que le ha enviado un escrito al Ministerio de Cultura para pedirle que intervenga y frene los cambios de la Xunta porque “podrían provocar una desprotección real”. Pone el foco en que el Gobierno gallego, del que dependía hasta ahora la supervisión, cuenta con personal especializado, pero eso no ocurre en una gran parte de los ayuntamientos. Fuera de los más grandes no suele haber ni arqueólogos ni historiadores del arte ni arquitectos especializados en patrimonio. “Pasarles esta responsabilidad sin reforzar sus recursos deja un vacío de tutela que puede tener consecuencias irreversibles”, avisa y recuerda que existe el concepto de “expolio por omisión”, recogido en la Ley del Patrimonio Histórico Español. Esto quiere decir que el expolio puede derivar no solo de acciones dañinas, sino también de una falta de actuación o supervisión adecuada de la administración competente, recalca la plataforma. Su portavoz, Jaime Almansa, asegura que el mayor peligro lo corren los edificios protegidos, pero que no son BIC. Los sitios arqueológicos, dice, están más controlados normalmente, aunque algunos en casco urbano también pueden verse amenazados. Almansa añade que confía en que el Ministerio pueda actuar porque, aunque las competencias en la materia están transferidas a las comunidades autónomas, las leyes de menor rango no pueden recortar derechos recogidos en las de mayor rango, que es algo que considera que ocurre con la nueva normativa gallega. Y apunta otra posible vía: que los ayuntamientos devuelvan las competencias si no están de acuerdo con esa delegación.

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Se cumplen 100 años del nacimiento de este gigante de la interpretación que fue requerido por grandes cineastas de su época, desde su gran amigo Buñuel a Alfred Hitchcock, Marco Ferreri y Agnès Varda Las 10 mejores películas de 2025 El 27 de diciembre de 1925 nacía en París Michel Piccoli, actor, productor cinematográfico y teatral, ocasional guionista y director, pero sobre todo intérprete fetiche de los más grandes directores del cine francés y europeo por extensión. Entre ellos fue especialmente fecunda su relación con acaso el más importante de ellos, Luis Buñuel , con quien rodó cinco películas, algunas tan emblemáticas como Belle de jour, El diario de una camarera o El discreto encanto de la burguesía . Bautizado Jacques Daniel Michel Piccoli, nació en el seno de una familia de músicos, ya que su padre, Henri Piccoli, era un violinista de origen italiano y su madre, Marcelle Expert-Bezançon, una reconocida pianista. Sin embargo, a pesar de la profesión de sus progenitores, el joven Piccoli pronto mostraría más inclinaciones hacia el campo escénico, debutando con ocho años en una obra en el internado de Compiègne donde estudiaba. A los 18 comunicó a sus padres que quería ser actor. A partir de ese momento, comienza una de las carreras más icónicas del cine europeo, con títulos como los citados de Buñuel y otros como Le grande bouffe , Las señoritas de Rochefort , La bella mentirosa , Milou en Mayo , Topaz , Las cosas de la vida , Holy Motors o La guerra ha terminado , todas ellas firmadas por grandes directores del cine continental. En total, Piccoli sumó unas 200 películas, por las que consiguió algunos de los galardones más preciados, como el Oso de Plata a la mejor interpretación masculina en el Festival de Berlín de 1982, por Une étrange affaire , de Jean-Pierre Deferre. El actor Michel Piccoli, en 'Las señoritas de Rochefort' También obtuvo el premio a la mejor interpretación masculina del festival de Cannes de 1980 por su papel en Salto en el vacío , de Marco Bellocchio. Sin embargo, aunque fue nominado en dos ocasiones en los noventa a los premios César, la máxima distinción cinematográfica europea, por dos películas además importantes como Milou en mayo y La bella mentirosa, ya en la madurez de su carrera, nunca logró el preciado galardón. Adicionalmente, recibió el Premio del Cine Alemán al Mejor actor, en 1988, el Premio Europa en 2001 y el Premio Honorario del Cine Europeo en 2011. Posteriormente, un octogenario Piccoli seguiría trabajando hasta 2012 en distintos y arriesgados proyectos de directores como Leos Carax o un casi centenario Manoel de Oliveira porque, tal como confesaría a su biógrafo y amigo Gilles Jacob, uno de sus mayores temores era no poder seguir actuando. “Uno querría que no se acabe jamás, pero se va a acabar. Eso es muy difícil”, puede leerse en su biografía, titulada He vivido en mis sueños . Su última aparición tuvo lugar en 2014 en El sabor de los arándanos , de Thomas de Thier. Murió un 12 de mayo de 2020, a la edad de 94 años. Inicios con Renoir y la colaboración con Buñuel Aunque anteriormente se había curtido en el teatro y en películas menores, fue con Jean Renoir cuando aborda su primer proyecto cinematográfico de entidad al participar con un papel secundario en la película French Cancan , un musical sobre la vida nocturna en el París de finales del siglo XIX. Pero inmediatamente escalaría a papeles de mayor importancia gracias a su relación profesional con Luis Buñuel, todavía en México en los 50, con quien rueda en 1956 la producción franco-mexicana La muerte en el jardín. Catherine Deneuve y Michel Piccoli en 'Belle de jour' Con Buñuel volvería a rodar hasta en cuatro ocasiones más. En 1964 repite para El diario de una camarera , basada en la novela del escritor francés Octave Mirbeau y que relata la historia de Célestine ( Jeanne Moreau ), una parisina de los años 30 que emigra al campo y trabaja como sirvienta para una gran casa y es testigo de las excentricidades de sus habitantes. Un ya maduro Piccoli interpreta al patrón con quien Célestine mantiene una escandalosa relación sexual. Seguidamente, vendrían las dos colaboraciones entre Buñuel y Piccoli más importantes: Belle de jour en 1967 y El discreto encanto de la burguesía en 1972, película que ganó ese año el Óscar a la mejor película extranjera. En la primera, Piccoli encarna a Henri Husson, el cínico e irreverente amigo del marido burgués de Catherine Deneuve que la inicia en la prostitución. En la segunda, en un papel menos relevante, se mete en la piel de ministro del interior. La colaboración se cerraría con El fantasma de la libertad , de 1974, en otro papel secundario. De Resnais a Godard, pasando por Claude Sautet Piccoli tardó en alcanzar la celebridad tanto en Francia como en el resto de Europa. No fue hasta 1963 con Godard y rodando El Desprecio que su cara se haría popular en todo el continente. Era el partenaire de Brigitte Bardot en este drama de celos y relaciones tóxicas basado en la novela homónima de Alberto Moravia. En 1966 estaría presente en otra de las grandes películas francesas del siglo XX, La guerra ha terminado , de Alain Resnais – con quien volvería a trabajar en 2011 en la comedia Vous n’avez encore rien vu –, un filme con fuerte carga política sobre el dogmatismo en la izquierda y la decepción que producía en aquellos refugiados republicanos en Francia que lucharon en la guerra civil española. Pero tal vez fue su colaboración con el siempre torturado, íntimo y sombrío cine de Claude Sautet la que sacó al actor más concentrado y excelente que había en él. En total fueron tres películas con el director de Nelly y el señor Arnaud y Un corazón en invierno : Les choses de la vie, en 1970 , Max et les ferrailleurs, en 1971 y finalmente Mado en 1976. De estas colaboraciones Piccoli sacaría los mimbres para posteriormente bordar los papeles que le llevaron a las nominaciones a los César. Una en Milou en mayo , la obra maestra de Louis Malle, otro gran director europeo, donde interpreta al distraído y escurridizo terrateniente que vive en su arcadia rural durante el mayo de 1968. Su otro gran papel, como pintor famoso, recluido y de carácter hosco, se produce en La bella mentirosa , una película de Jacques Rivette, con quien volvería a trabajar en La duquesa de Langeais. Varda, Ferreri y Hitchcock Piccoli también se puso a las órdenes de la legendaria directora Agnès Varda en Las criaturas . En ella encarna al marido del personaje interpretado por Catherine Deneuve, en el papel del escritor de imaginación desbordante Egar Piccolli. Pero tal vez el trabajo que más ha trascendido en la cultura pop de Piccolli, por las tremendas polémicas que suscitó la película en su momento, es el de Michel, el realizador de televisión que muere entre flatulencias y roturas intestinales de tanto comer en Le grande bouffe de Marco Ferreri. Michel Piccoli y Catherine Deneuve en 'Las criaturas' Se trata de una escena inolvidable en una película que quizás haya envejecido mal, pero que guarda todo el esplendor de su cuarteto protagonista: Marcello Mastroianni, Phillipe Noiret, Ugo Tognazzi y el mismo Piccoli. Por otro lado, hay que rescatar de sus trabajos más internacionales su colaboración con Alfred Hitchcock en Topaz , un thriller político muy de su época, basado en la novela homónima escrita por Leon Uris y estrenado en 1969. En él, Piccoli hace de Jacques Granville , un alto funcionario francés que en realidad es el jefe de una red de espionaje comunista. Moretti, Berlanga y Manoel Oliveira Fuera del cine francés, otros directores como Marco Belloccio, Luís García Berlanga o Nani Moretti han querido trabajar también con Michel Piccoli. Con Berlanga rodó dos filmes de resultado irregular como Tamaño natural en 1974, donde interpreta a un dentista parisino de 45 años con un matrimonio en decadencia. El guion era de Rafael Azcona y el propio Berlanga, y el resto del reparto era español, con sólidos actores como Agustín González, Amparo Soler Leal o Manuel Alexandre. Repitió en París Tombuctú , obra póstuma de Berlanga. Michel Piccoli junto a Amparo Soler Leal (i) y Concha Velasco (d), durante el rodaje de 'París-Tumbuctú' También Moretti requirió de sus servicios en Habemus Papam ( Un papa en apuros, en España). La cinta está protagonizada por Piccoli como un cardenal que, en contra de sus deseos, es elegido papa. Es coprotagonizada por Nanni Moretti, que interpreta a un psiquiatra que es llamado para ayudar al papa a superar su pánico. La película se estrenó en Italia en abril de 2011 y compitió en el 64.° Festival de Cannes . Y conviene no olvidar su presencia en Holy Motors del siempre difícil y rompedor Leos Carax. Finalmente, para cerrar esta historia de colaboraciones entre Piccoli y los directores europeos, tal vez convenga citar su cinta más extraña: la colaboración con el gran director portugués Manoel de Oliveira en 2006, justo cuando este acababa de cumplir 98 años, en Belle Toujours , un reencuentro en el tiempo entre los personajes de Piccoli y Deneuve en Belle de jour 38 años después. Fue uno de los testamentos póstumos de un actor al que, sin llegar jamás a ser una gran estrella, casi todos los grandes directores del cine europeo amaron como a un icono que hacía que sus películas fueran mejores.

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Alba Lucera publica ‘Danza al pie del volcán’, un conjunto de recuerdos y refexiones en torno al baile y su condición de mujer, artista y extranjera en España Cuando tenía 15 años, Alba Lucera vio por primera vez un espectáculo flamenco en su Ginebra (Suiza) natal. La artista en cuestión se llamaba Ana La China y le produjo una impresión fuerte e instantánea, pero todavía no podía imaginar hasta qué punto aquellos ritmos acompañarían el resto de sus días. Una experiencia que ha querido plasmar en un libro, Danza al pie del volcán , que acaba de ver la luz en el sello Libros de la Herida, y donde más allá de los géneros musicales, reflexiona sobre el hecho de bailar, de mirar, sentir y pensar a través de la experiencia artística, de ser mujer y extranjera en el mundo jondo… En definitiva, sobre la vida. “Yo empecé estudiando piano, luego hice un bachillerato especial en artística y música en Ginebra”, recuerda. “Y con la adolescencia descubrí el flamenco, y realmente supe que había ahí un cambio que no tenía vuelta atrás, que iba a cambiar mi vida. Después de terminar el bachillerato, con 19, me marché a Sevilla”. Alba Lucera identifica también aquellos días con un momento de crisis identitaria, “como de pérdida de contacto con la realidad a nivel psíquico. Encontrar esa relación con la danza, con el suelo, fue como una manera de volver a aprender a caminar. El flamenco me reconectaba conmigo misma y también con el mundo”.  Sin embargo, no eran sus únicas inquietudes, de modo que volvió a Suiza y estudió Antropología, Musicología, Filología francesa e hispánica... Allí también fue estableciendo puentes entre la literatura, la danza, el teatro y la música. La vocación de actriz la llamó durante un tiempo, empezó una formación teatral en París, hasta que volvió a oír la llamada del flamenco. “Y si me metía de nuevo en ese camino, tenía que volver a la fuente, a Andalucía”. Pérdida de identidad Unas cosas la fueron llevando a otras: dedicó su tesis doctoral a la relación entre escritura poética y coreografía. “Como en el paso del bailarín, la sensación del propio tránsito te transmite la idea de mudanza de un lugar a otro, una sensación como de nómada, de transformación, a partir de la cual surgen muchas preguntas. A la vez que escribí un libro más íntimo, que era como una especie de testimonio de mi relación con el mundo a través de la danza y la creación. La mezcla de todo es Danza al pie del volcán ”. La artista, durante una actuación. Entre la primera versión de ese texto publicada en una editorial francesa y la última en castellano, pasaron muchas cosas a Alba Lucera: la más importante, la maternidad, pero también un alejamiento del flamenco tradicional para moverse hacia registros más contemporáneos y hacia la improvisación. “Necesitaba encontrar una expresión que me permitiera asumir mi singularidad”, explica. “Pero al principio despedirme del flamenco supuso para mí casi una pérdida de identidad. Ahora lo vivo con mucha serenidad, con el agradecimiento de las puertas que ha abierto el hecho de abrazar otras disciplinas y géneros. Sigo amando el flamenco igual, pero viéndolo quizás desde otro lugar”. Con esa perspectiva, Alba Lucera recuerda que, para quienes se adentran en el flamenco, nunca hay una alfombra tendida, “ni siquiera para los de aquí. En el libro lo digo, el flamenco te recuerda el valor de pertenecer a algo, pero siempre te encuentras con una exclusión: si eres español, resulta que no eres andaluz, luego no eres gitano, luego no eres de tal familia, no eres de tal barrio… Es una cuestión muy existencial. En su momento, corté con mis orígenes, no me identificaba nada con Suiza, pero al mismo tiempo sé que nunca voy a ser al 100 por 100 de aquí. Al final te acostumbras a no ser de ninguna parte. Tu patria que va siendo tu biografía o tu coreografía”. El efecto de la música También su compañero, el guitarrista flamenco holandés Tino van der Sman, sabe lo que es entrar en lo jondo desde fuera, pero Alba Lucera cree que la danza es una puerta diferente. “Yo hice mi propia arteterapia a través del baile”, asegura. “Desde muy joven había empezado a ganar premios literarios, pero sentía que la escritura me llevaba a la alienación, a un lugar mental que me daba casi miedo de perderme. Necesitaba otro tipo de diálogo, como el de la danza para conectarme con lo tangible y a la vez abrir un espacio hacia lo simbólico. Bailar es una manera de ver el mundo. No es lanzarse al vacío, sino acoger lo desconocido en cada paso. Es una forma de dejar emerger lo que está presente, y eso a mí fue una invitación un poco metafórica a abordar la vida desde este lugar. Hoy, sin embargo, he vuelto plenamente a la escritura mientras sigo vinculada con la danza. Como digo en el primer capítulo del libro, ”escribo porque algo danza“. Alba Lucera. Ahora, Alba Lucera piensa que sus experiencias en el campo contemporáneo la hacen resonar con flamencos de vanguardia como Israel Galván o Rocío Molina. “Hagan lo que hagan, siguen siendo flamencos para mí”, asevera. “En el libro digo que, más que querer poner nombres o etiquetas, podríamos hablar del efecto que produce la música sobre quien la escucha o quien la interpreta”. Por último, cuando se le pregunta si imagina cómo habría sido su vida si nunca se hubiera tropezado con el flamenco. “Si me hubiera quedado en Suiza, quizás sería profesora de música, de filosofía. Me imagino allí, casada, con otra vida. Pero también pienso que quizá hubiera encontrado la danza o la expresión artística por otra vía. Yo creo que al final no soy tan diferente de lo que era cuando tenía 15 años. Hay algo inevitable, en sentido casi fatídico, y es que no te imaginas vinculándote con el mundo de otra manera”.

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Alba Lucera publica ‘Danza al pie del volcán’, un conjunto de recuerdos y refexiones en torno al baile y su condición de mujer, artista y extranjera en España Cuando tenía 15 años, Alba Lucera vio por primera vez un espectáculo flamenco en su Ginebra (Suiza) natal. La artista en cuestión se llamaba Ana La China y le produjo una impresión fuerte e instantánea, pero todavía no podía imaginar hasta qué punto aquellos ritmos acompañarían el resto de sus días. Una experiencia que ha querido plasmar en un libro, Danza al pie del volcán , que acaba de ver la luz en el sello Libros de la Herida, y donde más allá de los géneros musicales, reflexiona sobre el hecho de bailar, de mirar, sentir y pensar a través de la experiencia artística, de ser mujer y extranjera en el mundo jondo… En definitiva, sobre la vida. “Yo empecé estudiando piano, luego hice un bachillerato especial en artística y música en Ginebra”, recuerda. “Y con la adolescencia descubrí el flamenco, y realmente supe que había ahí un cambio que no tenía vuelta atrás, que iba a cambiar mi vida. Después de terminar el bachillerato, con 19, me marché a Sevilla”. Alba Lucera identifica también aquellos días con un momento de crisis identitaria, “como de pérdida de contacto con la realidad a nivel psíquico. Encontrar esa relación con la danza, con el suelo, fue como una manera de volver a aprender a caminar. El flamenco me reconectaba conmigo misma y también con el mundo”.  Sin embargo, no eran sus únicas inquietudes, de modo que volvió a Suiza y estudió Antropología, Musicología, Filología francesa e hispánica... Allí también fue estableciendo puentes entre la literatura, la danza, el teatro y la música. La vocación de actriz la llamó durante un tiempo, empezó una formación teatral en París, hasta que volvió a oír la llamada del flamenco. “Y si me metía de nuevo en ese camino, tenía que volver a la fuente, a Andalucía”. Pérdida de identidad Unas cosas la fueron llevando a otras: dedicó su tesis doctoral a la relación entre escritura poética y coreografía. “Como en el paso del bailarín, la sensación del propio tránsito te transmite la idea de mudanza de un lugar a otro, una sensación como de nómada, de transformación, a partir de la cual surgen muchas preguntas. A la vez que escribí un libro más íntimo, que era como una especie de testimonio de mi relación con el mundo a través de la danza y la creación. La mezcla de todo es Danza al pie del volcán ”. La artista, durante una actuación. Entre la primera versión de ese texto publicada en una editorial francesa y la última en castellano, pasaron muchas cosas a Alba Lucera: la más importante, la maternidad, pero también un alejamiento del flamenco tradicional para moverse hacia registros más contemporáneos y hacia la improvisación. “Necesitaba encontrar una expresión que me permitiera asumir mi singularidad”, explica. “Pero al principio despedirme del flamenco supuso para mí casi una pérdida de identidad. Ahora lo vivo con mucha serenidad, con el agradecimiento de las puertas que ha abierto el hecho de abrazar otras disciplinas y géneros. Sigo amando el flamenco igual, pero viéndolo quizás desde otro lugar”. Con esa perspectiva, Alba Lucera recuerda que, para quienes se adentran en el flamenco, nunca hay una alfombra tendida, “ni siquiera para los de aquí. En el libro lo digo, el flamenco te recuerda el valor de pertenecer a algo, pero siempre te encuentras con una exclusión: si eres español, resulta que no eres andaluz, luego no eres gitano, luego no eres de tal familia, no eres de tal barrio… Es una cuestión muy existencial. En su momento, corté con mis orígenes, no me identificaba nada con Suiza, pero al mismo tiempo sé que nunca voy a ser al 100 por 100 de aquí. Al final te acostumbras a no ser de ninguna parte. Tu patria que va siendo tu biografía o tu coreografía”. El efecto de la música También su compañero, el guitarrista flamenco holandés Tino van der Sman, sabe lo que es entrar en lo jondo desde fuera, pero Alba Lucera cree que la danza es una puerta diferente. “Yo hice mi propia arteterapia a través del baile”, asegura. “Desde muy joven había empezado a ganar premios literarios, pero sentía que la escritura me llevaba a la alienación, a un lugar mental que me daba casi miedo de perderme. Necesitaba otro tipo de diálogo, como el de la danza para conectarme con lo tangible y a la vez abrir un espacio hacia lo simbólico. Bailar es una manera de ver el mundo. No es lanzarse al vacío, sino acoger lo desconocido en cada paso. Es una forma de dejar emerger lo que está presente, y eso a mí fue una invitación un poco metafórica a abordar la vida desde este lugar. Hoy, sin embargo, he vuelto plenamente a la escritura mientras sigo vinculada con la danza. Como digo en el primer capítulo del libro, ”escribo porque algo danza“. Alba Lucera. Ahora, Alba Lucera piensa que sus experiencias en el campo contemporáneo la hacen resonar con flamencos de vanguardia como Israel Galván o Rocío Molina. “Hagan lo que hagan, siguen siendo flamencos para mí”, asevera. “En el libro digo que, más que querer poner nombres o etiquetas, podríamos hablar del efecto que produce la música sobre quien la escucha o quien la interpreta”. Por último, cuando se le pregunta si imagina cómo habría sido su vida si nunca se hubiera tropezado con el flamenco. “Si me hubiera quedado en Suiza, quizás sería profesora de música, de filosofía. Me imagino allí, casada, con otra vida. Pero también pienso que quizá hubiera encontrado la danza o la expresión artística por otra vía. Yo creo que al final no soy tan diferente de lo que era cuando tenía 15 años. Hay algo inevitable, en sentido casi fatídico, y es que no te imaginas vinculándote con el mundo de otra manera”.

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El cambio figura en una reforma exprés de la ley impulsada por el Gobierno gallego, en la que arqueólogos y el Consello da Cultura ven un riesgo irreversible para bienes protegidos 70 años para desandar 70 kilómetros: el triunfal regreso a Santiago de las figuras de la catedral expoliadas por los Franco Entre las muchas alegaciones que el PP descartó durante la tramitación de los presupuestos de la Xunta para 2026 está un breve texto que la Federación Galega de Municipios e Provincias (Fegamp) remitió a los grupos. Era una crítica a una de las decenas de modificaciones de normativas que el Gobierno gallego suele acumular cada año en la llamada ley de acompañamiento. El órgano que representa a las administraciones locales -presidido actualmente por un alcalde del PSOE- se refería a los cambios introducidos en la Ley de Patrimonio Cultural de Galicia con los que el Gobierno gallego va a delegar buena parte de la supervisión sobre bienes protegidos a los ayuntamientos. Pero la de la Fegamp no fue la queja más dura: el Consello da Cultura Galega emitió un informe en el que avisaba del riesgo de “pérdida, destrucción o deterioro irreversible” de patrimonio y la Plataforma Estatal de Profesionales de la Arqueología pide directamente la intervención del Gobierno central para frenar la reforma en un comunicado en el que advierte de que “no actuar también es expolio”. La historia de este cambio, tramitado de forma exprés, sin un debate propio, al estar incluido entre decenas de modificaciones en la Ley de Medidas Fiscales y Administrativas que acompaña a los presupuestos de 2026 -de ahí que se la conozca como ley de acompañamiento-, arranca con la presentación, en octubre, del proyecto de las cuentas de la Xunta para el año que está a punto de empezar. Sin embargo, fue un informe del Consello da Cultura Galega el que puso el foco en estas modificaciones en noviembre. El texto expone que el eje central de la reforma de la Ley de Patrimonio Cultural de Galicia es la supresión de la autorización previa que tenía que dar la Consellería de Cultura para las intervenciones que se quieren realizar en bienes catalogados con protección estructural y ambiental. También se retira ese permiso para actuaciones en las zonas de protección alrededor de esos bienes y de amortiguamiento. Y la competencia para dar ese visto bueno se pasa a los ayuntamientos, que deberán hacer un análisis en el procedimiento de concesión de licencias urbanísticas para comprobar si los valores culturales quedan o no protegidos. El Consello da Cultura cita que las justificaciones dadas son que los ayuntamientos conocen bien su propio territorio y que es necesario agilizar las obras para contar con más vivienda. El conselleiro de Cultura, José López Campos, hizo una ronda de contactos con representantes de administraciones locales en noviembre y defendió que la reforma de la ley buscaba simplificar los trámites administrativos y “desburocratizar” para acortar las esperas de las licencias urbanísticas. Aseguró que las demoras en los más de 30.000 expedientes que gestiona al año la Dirección Xeral de Patrimonio Cultural son de entre seis y doce meses y que esos largos plazos “son un problema”. La solución, defendió, es pasar parte de los permisos a los ayuntamientos, de forma que puedan autorizar intervenciones en los elementos protegidos. Los municipios de más de 50.000 habitantes también van a poder -desde el 1 de enero del 2026, cuando la norma entra en vigor- informar sobre obras en el entorno de los caminos de Santiago. La Xunta retiene las competencias en los elementos “más singulares o que precisan de la intervención de un personal técnico con conocimientos más específicos”, como en el caso de obras en bienes de interés cultural (BIC). Para el Consello da Cultura, que es el órgano consultivo que asesora a la Xunta sobre los valores culturales gallegos, estos argumentos son insuficientes. En las condiciones en las que se delegan estas competencias a los ayuntamientos, la protección del patrimonio cultural “no queda garantizada de manera suficiente y eficaz”. Sobre todo, objeta, no se tienen suficientemente en cuenta varios factores: no hay un catálogo de bienes culturales actualizado ni unificado; no hay mecanismos de coordinación; los ayuntamientos no tienen suficiente personal -y, en muchos casos, no cuenta con formación específica en la materia-; y no hay un cuerpo autonómico de inspección que pueda desplegar un control sobre las licencias municipales. Añade que esta “voluntad liberalizadora” en la tramitación suscita “problemas constitucionales” porque va en sentido opuesto al de las obligaciones de conservación del patrimonio cultural. Concluye que hay riesgo de desaparición o deterioro de muchos de los bienes protegidos, que son “buena parte de la herencia cultural” que conforma la identidad del pueblo gallego. El cambio está aprobado El informe no logró que la Xunta reconsiderase su postura: la ley de acompañamiento se aprobó sin cambios -y solo con los votos del PP- el pasado 16 de diciembre. Tampoco tuvo efecto la alegación de la federación de municipios y provincias, que centraba su crítica en que la reforma “no fue consultada, negociada ni acordada con los ayuntamientos a través de la Fegamp”. Objeta que supone “mayor carga de trabajo”, pero no va acompañada de fondos. Los sentires dentro de la Fegamp no son uniformes. El vicepresidente, Ángel Moldes, regidor de Poio, del PP, defendió que los cambios son medidas que los ayuntamientos llevaban años pidiendo. Una de las voces más críticas con la decisión es la de la Plataforma Estatal de Profesionales de la Arqueología, que le ha enviado un escrito al Ministerio de Cultura para pedirle que intervenga y frene los cambios de la Xunta porque “podrían provocar una desprotección real”. Pone el foco en que el Gobierno gallego, del que dependía hasta ahora la supervisión, cuenta con personal especializado, pero eso no ocurre en una gran parte de los ayuntamientos. Fuera de los más grandes no suele haber ni arqueólogos ni historiadores del arte ni arquitectos especializados en patrimonio. “Pasarles esta responsabilidad sin reforzar sus recursos deja un vacío de tutela que puede tener consecuencias irreversibles”, avisa y recuerda que existe el concepto de “expolio por omisión”, recogido en la Ley del Patrimonio Histórico Español. Esto quiere decir que el expolio puede derivar no solo de acciones dañinas, sino también de una falta de actuación o supervisión adecuada de la administración competente, recalca la plataforma. Su portavoz, Jaime Almansa, asegura que el mayor peligro lo corren los edificios protegidos, pero que no son BIC. Los sitios arqueológicos, dice, están más controlados normalmente, aunque algunos en casco urbano también pueden verse amenazados. Almansa añade que confía en que el Ministerio pueda actuar porque, aunque las competencias en la materia están transferidas a las comunidades autónomas, las leyes de menor rango no pueden recortar derechos recogidos en las de mayor rango, que es algo que considera que ocurre con la nueva normativa gallega. Y apunta otra posible vía: que los ayuntamientos devuelvan las competencias si no están de acuerdo con esa delegación.

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Se cumplen 100 años del nacimiento de este gigante de la interpretación que fue requerido por grandes cineastas de su época, desde su gran amigo Buñuel a Alfred Hitchcock, Marco Ferreri y Agnès Varda Las 10 mejores películas de 2025 El 27 de diciembre de 1925 nacía en París Michel Piccoli, actor, productor cinematográfico y teatral, ocasional guionista y director, pero sobre todo intérprete fetiche de los más grandes directores del cine francés y europeo por extensión. Entre ellos fue especialmente fecunda su relación con acaso el más importante de ellos, Luis Buñuel , con quien rodó cinco películas, algunas tan emblemáticas como Belle de jour, El diario de una camarera o El discreto encanto de la burguesía . Bautizado Jacques Daniel Michel Piccoli, nació en el seno de una familia de músicos, ya que su padre, Henri Piccoli, era un violinista de origen italiano y su madre, Marcelle Expert-Bezançon, una reconocida pianista. Sin embargo, a pesar de la profesión de sus progenitores, el joven Piccoli pronto mostraría más inclinaciones hacia el campo escénico, debutando con ocho años en una obra en el internado de Compiègne donde estudiaba. A los 18 comunicó a sus padres que quería ser actor. A partir de ese momento, comienza una de las carreras más icónicas del cine europeo, con títulos como los citados de Buñuel y otros como Le grande bouffe , Las señoritas de Rochefort , La bella mentirosa , Milou en Mayo , Topaz , Las cosas de la vida , Holy Motors o La guerra ha terminado , todas ellas firmadas por grandes directores del cine continental. En total, Piccoli sumó unas 200 películas, por las que consiguió algunos de los galardones más preciados, como el Oso de Plata a la mejor interpretación masculina en el Festival de Berlín de 1982, por Une étrange affaire , de Jean-Pierre Deferre. El actor Michel Piccoli, en 'Las señoritas de Rochefort' También obtuvo el premio a la mejor interpretación masculina del festival de Cannes de 1980 por su papel en Salto en el vacío , de Marco Bellocchio. Sin embargo, aunque fue nominado en dos ocasiones en los noventa a los premios César, la máxima distinción cinematográfica europea, por dos películas además importantes como Milou en mayo y La bella mentirosa, ya en la madurez de su carrera, nunca logró el preciado galardón. Adicionalmente, recibió el Premio del Cine Alemán al Mejor actor, en 1988, el Premio Europa en 2001 y el Premio Honorario del Cine Europeo en 2011. Posteriormente, un octogenario Piccoli seguiría trabajando hasta 2012 en distintos y arriesgados proyectos de directores como Leos Carax o un casi centenario Manoel de Oliveira porque, tal como confesaría a su biógrafo y amigo Gilles Jacob, uno de sus mayores temores era no poder seguir actuando. “Uno querría que no se acabe jamás, pero se va a acabar. Eso es muy difícil”, puede leerse en su biografía, titulada He vivido en mis sueños . Su última aparición tuvo lugar en 2014 en El sabor de los arándanos , de Thomas de Thier. Murió un 12 de mayo de 2020, a la edad de 94 años. Inicios con Renoir y la colaboración con Buñuel Aunque anteriormente se había curtido en el teatro y en películas menores, fue con Jean Renoir cuando aborda su primer proyecto cinematográfico de entidad al participar con un papel secundario en la película French Cancan , un musical sobre la vida nocturna en el París de finales del siglo XIX. Pero inmediatamente escalaría a papeles de mayor importancia gracias a su relación profesional con Luis Buñuel, todavía en México en los 50, con quien rueda en 1956 la producción franco-mexicana La muerte en el jardín. Catherine Deneuve y Michel Piccoli en 'Belle de jour' Con Buñuel volvería a rodar hasta en cuatro ocasiones más. En 1964 repite para El diario de una camarera , basada en la novela del escritor francés Octave Mirbeau y que relata la historia de Célestine ( Jeanne Moreau ), una parisina de los años 30 que emigra al campo y trabaja como sirvienta para una gran casa y es testigo de las excentricidades de sus habitantes. Un ya maduro Piccoli interpreta al patrón con quien Célestine mantiene una escandalosa relación sexual. Seguidamente, vendrían las dos colaboraciones entre Buñuel y Piccoli más importantes: Belle de jour en 1967 y El discreto encanto de la burguesía en 1972, película que ganó ese año el Óscar a la mejor película extranjera. En la primera, Piccoli encarna a Henri Husson, el cínico e irreverente amigo del marido burgués de Catherine Deneuve que la inicia en la prostitución. En la segunda, en un papel menos relevante, se mete en la piel de ministro del interior. La colaboración se cerraría con El fantasma de la libertad , de 1974, en otro papel secundario. De Resnais a Godard, pasando por Claude Sautet Piccoli tardó en alcanzar la celebridad tanto en Francia como en el resto de Europa. No fue hasta 1963 con Godard y rodando El Desprecio que su cara se haría popular en todo el continente. Era el partenaire de Brigitte Bardot en este drama de celos y relaciones tóxicas basado en la novela homónima de Alberto Moravia. En 1966 estaría presente en otra de las grandes películas francesas del siglo XX, La guerra ha terminado , de Alain Resnais – con quien volvería a trabajar en 2011 en la comedia Vous n’avez encore rien vu –, un filme con fuerte carga política sobre el dogmatismo en la izquierda y la decepción que producía en aquellos refugiados republicanos en Francia que lucharon en la guerra civil española. Pero tal vez fue su colaboración con el siempre torturado, íntimo y sombrío cine de Claude Sautet la que sacó al actor más concentrado y excelente que había en él. En total fueron tres películas con el director de Nelly y el señor Arnaud y Un corazón en invierno : Les choses de la vie, en 1970 , Max et les ferrailleurs, en 1971 y finalmente Mado en 1976. De estas colaboraciones Piccoli sacaría los mimbres para posteriormente bordar los papeles que le llevaron a las nominaciones a los César. Una en Milou en mayo , la obra maestra de Louis Malle, otro gran director europeo, donde interpreta al distraído y escurridizo terrateniente que vive en su arcadia rural durante el mayo de 1968. Su otro gran papel, como pintor famoso, recluido y de carácter hosco, se produce en La bella mentirosa , una película de Jacques Rivette, con quien volvería a trabajar en La duquesa de Langeais. Varda, Ferreri y Hitchcock Piccoli también se puso a las órdenes de la legendaria directora Agnès Varda en Las criaturas . En ella encarna al marido del personaje interpretado por Catherine Deneuve, en el papel del escritor de imaginación desbordante Egar Piccolli. Pero tal vez el trabajo que más ha trascendido en la cultura pop de Piccolli, por las tremendas polémicas que suscitó la película en su momento, es el de Michel, el realizador de televisión que muere entre flatulencias y roturas intestinales de tanto comer en Le grande bouffe de Marco Ferreri. Michel Piccoli y Catherine Deneuve en 'Las criaturas' Se trata de una escena inolvidable en una película que quizás haya envejecido mal, pero que guarda todo el esplendor de su cuarteto protagonista: Marcello Mastroianni, Phillipe Noiret, Ugo Tognazzi y el mismo Piccoli. Por otro lado, hay que rescatar de sus trabajos más internacionales su colaboración con Alfred Hitchcock en Topaz , un thriller político muy de su época, basado en la novela homónima escrita por Leon Uris y estrenado en 1969. En él, Piccoli hace de Jacques Granville , un alto funcionario francés que en realidad es el jefe de una red de espionaje comunista. Moretti, Berlanga y Manoel Oliveira Fuera del cine francés, otros directores como Marco Belloccio, Luís García Berlanga o Nani Moretti han querido trabajar también con Michel Piccoli. Con Berlanga rodó dos filmes de resultado irregular como Tamaño natural en 1974, donde interpreta a un dentista parisino de 45 años con un matrimonio en decadencia. El guion era de Rafael Azcona y el propio Berlanga, y el resto del reparto era español, con sólidos actores como Agustín González, Amparo Soler Leal o Manuel Alexandre. Repitió en París Tombuctú , obra póstuma de Berlanga. Michel Piccoli junto a Amparo Soler Leal (i) y Concha Velasco (d), durante el rodaje de 'París-Tumbuctú' También Moretti requirió de sus servicios en Habemus Papam ( Un papa en apuros, en España). La cinta está protagonizada por Piccoli como un cardenal que, en contra de sus deseos, es elegido papa. Es coprotagonizada por Nanni Moretti, que interpreta a un psiquiatra que es llamado para ayudar al papa a superar su pánico. La película se estrenó en Italia en abril de 2011 y compitió en el 64.° Festival de Cannes . Y conviene no olvidar su presencia en Holy Motors del siempre difícil y rompedor Leos Carax. Finalmente, para cerrar esta historia de colaboraciones entre Piccoli y los directores europeos, tal vez convenga citar su cinta más extraña: la colaboración con el gran director portugués Manoel de Oliveira en 2006, justo cuando este acababa de cumplir 98 años, en Belle Toujours , un reencuentro en el tiempo entre los personajes de Piccoli y Deneuve en Belle de jour 38 años después. Fue uno de los testamentos póstumos de un actor al que, sin llegar jamás a ser una gran estrella, casi todos los grandes directores del cine europeo amaron como a un icono que hacía que sus películas fueran mejores.

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